Как узнать святого

Посмотрите ниже белой бороды Петра, на его руки. Грифо ди Танкреди сделал ключи крупными и хорошо заметными на фоне оранжевого плаща. Они подсказывают имя ещё до того, как мы прочтём подпись. Эта доска некогда была частью алтарного образа, рядом с другими священными фигурами. [2]

Фонарь освещает Петра на картине Латура снизу. Он стоит возле его босых ног; руки святого прижаты друг к другу. Петух напоминает евангельский рассказ о том, как Пётр отрицает своё знакомство с Христом прежде, чем пропоёт птица. Петух позволяет узнать эпизод, а сложенные руки передают раскаяние. [19]

Липпо Мемми отчётливо показывает меч и книгу. На более поздней картине Эль Греко Павел держит небольшой исписанный лист вместо тяжёлого тома. Меч остаётся, но послание приближает образ к общению между людьми: пальцы святого лежат на бумаге, а его взгляд встречается с нашим. [22] [35]

Маленький человек в правом нижнем углу кипрской иконы — Иоанн Мутуллас, её даритель. Гораздо более крупная фигура — Иоанн Креститель, проповедник, предшествовавший Иисусу. Длинные волосы, худое тело и свиток здесь служат полезными подсказками. Этого Иоанна не следует путать с Иоанном Евангелистом, чьи изображения представлены ниже. [40]

Леонардо почти не оставляет нам подсказок в обстановке. Лицо Иоанна и его указующая рука выступают из темноты, а тонкий крест едва виден. Палец, направленный вверх, уводит наше внимание за пределы фигуры. Свитка с текстом, который можно было бы прочесть, здесь нет. [52]

Мастер святого Франциска изображает на золотом фоне юношу с руками, сложенными у груди. Спустя столетия Викторина Норденсван пишет его со свёрнутым текстом на фоне пейзажа. У обоих — привычное юное лицо; ни у одного нет орла. Чтобы уверенно назвать их, нам нужны названия. [61] [78]

Андрей у Караваджо привязан к прямому кресту. Если вы привыкли искать крест в форме X, эта картина может озадачить. Крест Андрея не всегда имел такую форму. Здесь название указывает на святого, а протянутые руки и верёвки говорят о том, какой эпизод его истории мы видим. [92]

На небольшой доске Симоне Мартини у Андрея нет креста. Он склонил голову над красной книгой, которую держит длинными пальцами. Это была часть переносного алтаря — предмета, который можно было носить с собой и раскрывать для молитвы. Седая борода и светлый плащ заполняют большую часть узкого пространства. [80]

Иакова бывает трудно найти. На доске Мартино ди Бартоломео основное пространство занимает Пётр, а Иаков появляется в маленьком треугольнике наверху. Прежде чем решить, что святой, названный в подписи, отсутствует, проверьте края и верхние части алтарного образа. [99] [104]

Иакова у Тьеполо невозможно не заметить. Он едет на белом коне над павшими людьми, за ним поднимается знамя. Сюжет взят из поздней легенды об Иакове, сражающемся с маврами, а не из времени жизни апостола. Святой здесь поставлен на службу военной победе. [114]

Симоне Мартини даёт Матфею всё необходимое для письма: книгу, перо и маленькую чернильницу. Перо лежит между пальцами, готовое к работе. Первоначально эта доска находилась в нижнем ряду алтарного образа. [119]

У Караваджо ангел Матфея говорит. Матфей поворачивается от книги вверх, всё ещё стоя одним коленом на табурете, а гость считает на пальцах. Мы видим, как автор слушает, прежде чем записать следующие слова. [130]

Льва у ног Марка легко заметить на картине Вазари. Его грива почти касается босой ступни пишущего. Марк поднимает книгу и поворачивается к свету; животное рядом с ним — его символ как евангелиста. [148]

Крылатый лев Брюллова возвышается за Марком в треугольной композиции для Исаакиевского собора. Это был эскиз для криволинейного участка под куполом, где зрители видели бы фигуры над собой. [152]

Эскиз запечатлел замысел Брюллова. На поверхность собора его перенёс художник Пётр Басин — это различие важно учитывать, читая имена двух художников. [152]

Вол рядом с письменным столом на картине Мелескирхера позволяет узнать в пишущем Лу́ку. В его комнате есть полки, маленькие сосуды для чернил и зеркало. А на картине Хемскерка тот же святой сменил письмо на живопись. Более поздняя легенда приписывала Луке портрет Богоматери. Здесь Мария с Младенцем позируют у мольберта, а он держит палитру. Хемскерк создал эту работу для харлемской гильдии Святого Луки и подарил её гильдии перед своим отъездом в Рим в 1532 году. [160] [166]

Кто несёт хлеб на картине Вермеера? Это Марфа. Её сестра Мария сидит ниже и слушает Христа. Эта Мария — Мария из Вифании. Позднейшая западная традиция часто объединяла её историю с историей Магдалины, поэтому музейные названия могут сбить с толку при первом знакомстве с этими двумя женщинами. [184]

Сано ди Пьетро показывает менее известный сюжет — погребение Марфы. Её тело лежит в открытой гробнице. Источник сюжета — «Золотая легенда», средневековый сборник, в котором святому Фронтону снится, как он помогает Христу на её похоронах. [173]

Сосуд в руках Магдалины на картине Дзаннино ди Пьетро даёт нам прямую подсказку о том, кто она. «Марфа и Мария Магдалина» Караваджо требует более подробного объяснения. У Марии есть цветок и большое зеркало; Марфа говорит с ней, считая на пальцах. Детройтский музей трактует эту встречу как сцену обращения. Она следует традиции, связывавшей Магдалину с сестрой Марфы. Картина рассказывает об этой традиции, но не доказывает, что две Марии были одним историческим лицом. [193] [205]

Иосиф почти скрыт за Марией на французской доске пятнадцатого века. Его голова в капюшоне виднеется над её плечом, а её светлое лицо притягивает взгляд. Мария беременна, рядом — ангелы. Иосифу, её мужу и приёмному отцу Иисуса в христианской традиции, отведена второстепенная роль в композиции. [210]

Латур выдвигает его вперёд за плотницкой работой. Иосиф склонился над буравом; юный Иисус держит свечу рядом с брусом. Посмотрите на поднятую руку ребёнка: она светится, когда свет проходит сквозь неё. Бурав и согнутая спина делают эту сцену убедительным мгновением труда, какими бы неподвижными ни оставались обе фигуры. [222]

Епископ на русской иконе — Николай. Одной рукой он благословляет, а в другой держит Евангелие; вокруг него — меньшие по размеру фигуры святых. Короткая седая борода и высокий лоб повторяются на многих изображениях, хотя надпись — более надёжная подсказка, чем одно лишь лицо. [228]

Веронезе пишет момент его посвящения в епископы. Николай — молодой человек в зелёном, стоящий на коленях среди духовенства; сверху ангел несёт знаки епископского сана. Другая легенда о нём рассказывает о дарах трём бедным девушкам. Их золото превращается в три шара, которые часто изображают рядом с ним, а история о дарах помогла сформировать гораздо более поздний образ Санта-Клауса. [240] [235]

Посмотрите, кто сидит на коне позади Георгия. С ним едет мальчик, всё ещё держащий чашу. Икона объединяет знакомый сюжет с драконом и спасение отрока из Митилены. Без мальчика мы упустили бы то, что отличает именно это изображение Георгия. [248]

Рафаэль сосредоточен на схватке с драконом. Белый конь встаёт на дыбы, Георгий вонзает копьё вниз, а сбоку от этой сцены женщина стоит на коленях. Проследить копьё от всадника до чудовища — быстрый способ разобраться в переплетении тел. [262]

На кипрской фреске позади Георгия тоже сидит маленький человек. Издание «Всемирное наследие на Кипре» называет его спасённым пленником. Он гораздо менее заметен, чем щит и развевающийся красный плащ святого: на небольшом изображении второго седока легко пропустить. [259]

Колесо рядом с Екатериной редко бывает просто частью обстановки. Согласно её легенде, попытка казнить её на колесе не удалась; позже ей отсекли голову. Караваджо помещает рядом с ней сломанное колесо, меч у её руки и пальмовую ветвь вдоль пола. Эти предметы отсылают к насилию, которое остаётся за пределами изображённого мгновения. [278]

Более ранняя доска Донато и Грегорио д’Ареццо рассказывает об этой истории гораздо больше. Екатерина стоит в центре, окружённая двенадцатью эпизодами своего жития. Маленькие сцены помогают объяснить предметы, которые позднейшие художники могли поместить рядом с единственной фигурой, рассчитывая на понимание зрителя. [267]

В «Святой Варваре» из Прадо легко увлечься её комнатой: скамьёй, подушками, книгой и огнём. Затем башня за окном выдаёт, кто перед нами. Она отсылает к заточению Варвары её отцом. На эскизе Рубенса отец и дочь показаны в погоне. Она убегает, он преследует её с оружием. Широкие мазки и вытянутые тела связаны с замыслом потолочной росписи, где действие разворачивалось бы над головой зрителя. [285] [296]

Камни позволяют узнать Стефана по тому, как он умер. Он был диаконом и почитается как первый христианский мученик. Фра Анджелико показывает более ранний момент его истории: Стефан в жёлтом стоит и проповедует сидящим слушателям. На рисунке Самюэла ван Хогстратена поднятые руки окружают коленопреклонённого человека. Стефан смотрит вверх, а толпа смыкается вокруг него. Благодаря тонким линиям легче проследить движение, чем различить отдельные лица. [302] [314]

Елена была матерью императора Константина. Христианская традиция связывает её с обретением Креста Христова, поэтому Чима даёт своей увенчанной короной героине такой большой деревянный крест. На фоне открытого пейзажа он поднимается значительно выше её головы. [319]

На картине Веронезе она спит, опустив голову на руку. Над ней появляется крест, который ангелы несут сквозь проём. Легко сначала залюбоваться тёплыми складками её платья и не заметить эту маленькую сцену. Но именно она говорит нам, чей это сон. [324]

Антоний здесь — это Антоний Великий, святой-пустынник. Его следует отличать от Антония Падуанского, которого часто изображают с младенцем Христом. Фра Анджелико наделяет святого длинной бородой, тёмной одеждой и посохом, плотно вписывая фигуру в узкую доску. [336]

У Антония Энсора слишком много общества. Пока он читает, вокруг него теснятся маски и парящие фигуры. Антверпенский музей обращает внимание на чудовищ, соблазнительных женщин и даже арлекина, предлагающего колбасы. Увеличьте эту картину в бледных тонах и осмотрите пространство вокруг сидящей фигуры: искушения гораздо менее сдержанны, чем человек с книгой. [351]

Найдите синий головной убор за Христом в «Пьете» Филиппино Липпи. Это Никодим: здесь его позволяют узнать участие в истории погребения и название, данное собранием. Единого личного атрибута, который помог бы нам уверенно назвать его, нет. [358]

Генри Оссава Таннер выбирает более ранний эпизод: Никодим приходит к Христу ночью. На этом небольшом этюде сцены на крыше две фигуры окружены синевой. [375]

Смитсоновский институт связывает сюжет Таннера с его воспоминаниями об афроамериканских богослужениях после отмены рабства, когда ночные собрания продолжали более давнюю практику. Поэтому ночная встреча могла нести смысл, выходящий за пределы библейской обстановки. [375]

Стрелы — самый быстрый способ узнать Себастьяна. Они могут пронзать его тело, лежать рядом или быть у него в руке. Его легенда не заканчивается на лучниках: он переживает их нападение, и за ним ухаживают. Танцио да Варалло пишет то, что произошло после. Ангел вынимает стрелу, а другая фигура поддерживает тело Себастьяна. [383]

Редон убирает окружающие фигуры. Тело бледнеет на фоне светло-голубого неба, а стрелы кажутся тонкими, как веточки. У его ног цветут яркие цветы. Себастьяна по-прежнему можно узнать, но раны видны лишь при внимательном рассмотрении. [386]

У льва Иеронима есть своя история. По легенде, святой вынимает занозу из его лапы и обретает верного спутника. Лоренцо Монако помещает животное в кабинет: оно находится рядом со столом и смотрит на святого снизу вверх. Иероним известен своей работой над латинской Библией, поэтому книги здесь так же уместны, как и лев. [389]

На гравюре Дюрера лев отдыхает рядом с Иеронимом среди скалистого пейзажа. Святой стоит на коленях перед распятием и держит камень у обнажённой груди — это акт покаяния. Учёный и кающийся — два привычных способа изображения одного и того же человека. Красная шляпа, череп или книга тоже могут помочь, но ни один из этих предметов не принадлежит исключительно Иерониму. [391]

Цецилия — покровительница музыкантов, но Рафаэль изображает её слушающей, а не играющей. Она смотрит на ангелов наверху и держит маленький орган, трубы которого соскальзывают вниз. У её ног лежат другие инструменты. Кажется, она поглощена музыкой ангелов. [400]

Другие художники вновь заставляют инструмент звучать. Цецилия Артемизии Джентилески держит лютню поперёк тела: одна рука у струн, другая на грифе. Инструментом не всегда бывает орган: в галереях есть также скрипка, арфа и клавишные инструменты. [403]

Доменико Венециано показывает, как раны возникают от тонких лучей, идущих от красного видения наверху. Франциск стоит на коленях с раскрытыми ладонями; его спутник сидит рядом, прикрывая глаза. [412]

Тура вписывает то же событие в украшенную букву G, вырезанную из хоровой книги. Извилистый орнамент может казаться отдельной рамкой, пока вы не распознаете букву. [413]

Варфоломей Антонио да Венеция держит в одной руке книгу, а в другой — нож. Лезвие отсылает к преданию о его смерти от сдирания кожи. Мы видим апостола живым и полностью одетым, с орудием, которое станет его опознавательным знаком. [422]

Эль Греко добавляет более странную деталь. Под белым плащом, у нижнего края, на цепи удерживается маленькое существо. Музей Эль Греко определяет его как демона Астарота, связанного с историей Варфоломея в «Золотой легенде». [428]

На гравюре на дереве Людольфа Бюзинка ступенчатый контур угольника поднимается рядом с головой Фомы, склонившегося над книгой. На других изображениях ему дают копьё. [438]

Самая известная история обходится без обоих предметов. Фома сомневается в Воскресении и просит доказательств. Караваджо подводит его руку прямо к ране в боку Христа; Христос направляет её, а двое мужчин заглядывают через плечо Фомы. Тесно сгруппированные головы заставляют нас смотреть на ту же маленькую точку прикосновения. [439]