Comment reconnaître un saint

Regardez sous la barbe blanche de Pierre, vers ses mains. Grifo di Tancredi a représenté de grandes clés, bien lisibles sur le manteau orange. Elles nous donnent son nom avant même que nous ayons lu le cartel. Ce panneau faisait autrefois partie d’un retable, aux côtés d’autres figures sacrées. [2]

Une lanterne éclaire par en dessous le Pierre de La Tour. Elle est posée près de ses pieds nus ; ses mains sont jointes. Le coq rappelle le récit évangélique dans lequel Pierre nie connaître le Christ avant que l’oiseau ne chante. Le coq identifie l’épisode ; les mains jointes suggèrent le remords. [19]

Lippo Memmi présente clairement l’épée et le livre. Plus tard, le Paul du Greco tient une petite feuille écrite plutôt qu’un lourd volume. L’épée demeure, mais la lettre rapproche le personnage d’un échange entre personnes : ses doigts reposent sur le papier tandis que son regard rencontre le nôtre. [22] [35]

Le petit homme en bas à droite de l’icône chypriote est Jean Moutoullas, son donateur. Le personnage beaucoup plus grand est Jean-Baptiste, le prédicateur qui a précédé Jésus. Ses longs cheveux, son corps mince et son rouleau sont ici des indices utiles. Il ne faut pas confondre ce Jean avec Jean l’Évangéliste, dont les images suivent ci-dessous. [40]

Léonard nous donne très peu d’éléments de décor pour nous guider. Le visage de Jean et sa main qui pointe émergent de l’obscurité, tandis que la fine croix est à peine visible. Le doigt dirigé vers le haut porte notre attention au-delà du personnage. Il n’y a ici aucun rouleau écrit à lire. [52]

Le Maître de saint François montre un jeune homme sur fond d’or, les mains réunies sur la poitrine. Des siècles plus tard, Victorine Nordenswan le peint dans un paysage avec un texte roulé. Tous deux ont le visage juvénile habituel ; aucun n’est accompagné d’un aigle. Il nous faut les titres pour savoir avec certitude qui ils sont. [61] [78]

L’André du Caravage est attaché à une croix droite. Si vous avez appris à chercher un X, ce tableau peut vous dérouter. La croix d’André n’a pas toujours eu cette forme. Ici, le titre identifie le saint, et les bras tendus et les liens nous indiquent quel moment de son histoire nous voyons. [92]

André n’a pas de croix dans le petit panneau de Simone Martini. Il incline la tête au-dessus d’un livre rouge qu’il tient de ses longs doigts. Ce panneau faisait partie d’un retable portatif, un objet que l’on pouvait transporter et ouvrir pour prier. La barbe grise et le manteau clair occupent une grande partie de cet espace étroit. [80]

Jacques peut être difficile à trouver. Dans le panneau de Martino di Bartolomeo, Pierre occupe l’espace principal, tandis que Jacques apparaît dans le petit triangle au-dessus. Examinez les bords et les compartiments supérieurs d’un retable avant de conclure que le saint nommé sur le cartel est absent. [99] [104]

Impossible de manquer le Jacques de Tiepolo. Il monte un cheval blanc au-dessus d’hommes tombés à terre, un drapeau se dressant derrière lui. Le sujet vient d’une légende postérieure où Jacques combat les Maures, et non de la vie de l’apôtre. Le saint a été mobilisé comme figure de la victoire militaire. [114]

Simone Martini donne à Matthieu ce dont il a besoin pour écrire : un livre, une plume et un petit encrier. La plume repose entre ses doigts, prête à servir. Le panneau se trouvait à l’origine dans le registre inférieur d’un retable. [119]

Le Caravage fait parler l’ange de Matthieu. Matthieu se détourne de son livre et se redresse en pivotant, un genou encore posé sur le tabouret, tandis que le visiteur compte sur ses doigts. Nous voyons un écrivain écouter avant de coucher les mots suivants sur le papier. [130]

Le lion aux pieds de Marc se repère facilement dans le tableau de Vasari. Sa crinière arrive tout près du pied nu de l’écrivain. Marc tient un livre levé et se tourne vers la lumière ; l’animal à ses côtés est son symbole d’évangéliste. [148]

Le lion ailé de Brioullov se dresse derrière Marc dans une composition triangulaire destinée à la cathédrale Saint-Isaac. Il s’agissait d’une étude pour un espace courbe sous la coupole, où les personnages seraient vus au-dessus des spectateurs. [152]

L’étude conserve la composition de Brioullov. Piotr Bassine est le peintre qui l’a exécutée sur la surface de la cathédrale, une distinction importante lorsqu’on lit les noms des deux artistes. [152]

Le bœuf à côté du bureau dans le tableau de Mälesskircher permet d’identifier l’écrivain comme Luc. Des étagères, de petits récipients à encre et un miroir meublent sa pièce. Puis, dans le tableau de Heemskerck, le même saint a délaissé l’écriture pour la peinture. Une légende plus tardive attribuait à Luc un portrait de la Vierge. Ici, Marie et l’enfant posent devant le chevalet tandis qu’il tient une palette. Heemskerck a réalisé cette œuvre pour la guilde de Saint-Luc de Haarlem, à laquelle il l’a offerte avant son départ pour Rome en 1532. [160] [166]

Qui porte le pain dans le tableau de Vermeer ? C’est Marthe. Sa sœur Marie est assise plus bas, écoutant le Christ. Cette Marie est Marie de Béthanie. La tradition occidentale ultérieure a souvent associé son histoire à celle de Marie Madeleine, ce qui peut rendre les titres des musées déroutants lorsqu’on découvre les deux femmes. [184]

Sano di Pietro montre un récit moins connu : l’ensevelissement de Marthe. Son corps repose dans un tombeau ouvert. La source est la Légende dorée, un recueil médiéval dans lequel saint Front rêve qu’il aide le Christ lors de ses funérailles. [173]

Le vase que tient la Madeleine de Zannino di Pietro nous donne un indice clair sur son identité. Marthe et Marie Madeleine du Caravage demande davantage d’explications. Marie a une fleur et un grand miroir ; Marthe lui parle en comptant sur ses doigts. Le musée de Detroit interprète cette rencontre comme une scène de conversion. Elle suit la tradition qui associait Madeleine à la sœur de Marthe. Le tableau nous renseigne sur cette tradition, sans prouver que les deux Marie étaient une seule et même personne historique. [193] [205]

Joseph est presque caché derrière Marie dans le panneau français du quinzième siècle. Sa tête encapuchonnée apparaît au-dessus de son épaule, tandis que le visage lumineux de Marie attire le regard. Marie est enceinte, avec des anges à proximité. Joseph, son époux et le père nourricier de Jésus dans la tradition chrétienne, occupe une place secondaire dans la composition. [210]

La Tour le place au premier plan, occupé à un travail de charpentier. Joseph se penche sur une tarière ; le jeune Jésus tient une bougie à côté de la pièce de bois. Regardez la main levée de l’enfant, lumineuse sous l’effet de la lumière qui la traverse. La tarière et le dos courbé rendent ce moment de travail convaincant, malgré l’immobilité des deux personnages. [222]

L’évêque de l’icône russe est Nicolas. Il bénit d’une main et tient un évangéliaire de l’autre, entouré de saints de plus petite taille. La courte barbe grise et le front haut reviennent dans de nombreuses images, même si l’inscription est un guide plus sûr que le seul visage. [228]

Véronèse peint le moment de sa consécration. Nicolas est le jeune homme vêtu de vert, agenouillé entre les membres du clergé ; un ange apporte d’en haut les insignes épiscopaux. Une autre de ses légendes raconte les dons qu’il fait à trois jeunes femmes pauvres. Leur or devient les trois boules souvent représentées à ses côtés, et ce récit de générosité a contribué à façonner, bien plus tard, le Père Noël. [240] [235]

Regardez derrière Georges, sur le cheval. Un garçon est monté avec lui et tient encore une coupe. L’icône réunit le dragon familier et le sauvetage du jeune homme de Mytilène. Sans le garçon, nous manquerions ce qui distingue ce Georges en particulier. [248]

Raphaël se concentre sur le combat contre le dragon. Le cheval blanc se cabre tandis que Georges abaisse sa lance, et une femme s’agenouille sur le côté de la scène. Suivre la lance du cavalier jusqu’au monstre permet de comprendre rapidement l’enchevêtrement des corps. [262]

Dans la fresque chypriote, un petit personnage est également assis derrière Georges. La publication World Heritage in Cyprus l’identifie comme un captif délivré. Il se remarque bien moins que le bouclier du saint et son ample manteau rouge flottant : dans une petite image, le second cavalier passe facilement inaperçu. [259]

Une roue à côté de Catherine est rarement un simple élément du décor. Selon sa légende, une tentative d’exécution sur une roue échoua ; elle fut ensuite décapitée. Le Caravage place la roue brisée près d’elle, une épée à portée de sa main et une palme sur le sol. Ces objets renvoient à des violences que le tableau laisse en dehors du moment représenté. [278]

Le panneau plus ancien de Donato et Gregorio d’Arezzo raconte bien davantage de cette histoire. Catherine se tient au centre, entourée de douze épisodes de sa vie. Ces petites scènes aident à expliquer les objets que les peintres ultérieurs pouvaient placer à côté d’une figure isolée en s’attendant à ce que les spectateurs les comprennent. [267]

Dans la Sainte Barbe du Prado, on se laisse facilement absorber par sa chambre : le banc, les coussins, le livre et le feu. Puis la tour au-delà de la fenêtre révèle son identité. Elle renvoie à son emprisonnement par son père. Dans l’esquisse de Rubens, père et fille sont pris dans une poursuite. Elle fuit ; il la suit avec une arme. Les larges touches et les corps étirés appartiennent à un projet de peinture de plafond, où l’action se déroulerait au-dessus des spectateurs. [285] [296]

Les pierres identifient Étienne par les circonstances de sa mort. Il était diacre et sa mémoire est celle du premier martyr chrétien. Fra Angelico le montre plus tôt dans le récit, debout, vêtu de jaune et prêchant devant des auditeurs assis. Dans le dessin de Samuel van Hoogstraten, des bras levés entourent un homme agenouillé. Étienne regarde vers le haut tandis que la foule se resserre autour de lui. Les traits fins permettent de suivre le mouvement plus facilement que de distinguer les visages. [302] [314]

Hélène était la mère de l’empereur Constantin. La tradition chrétienne l’associe à la découverte de la Croix du Christ, ce qui explique pourquoi Cima donne à son personnage couronné une si grande croix de bois à porter. Elle s’élève bien au-dessus de sa tête dans le paysage ouvert. [319]

Dans le tableau de Véronèse, elle s’est endormie, la tête appuyée sur la main. La croix apparaît au-dessus d’elle, portée par des anges à travers une ouverture. On peut facilement regarder d’abord les plis aux tons chauds de sa robe et manquer cette petite scène. Mais elle nous indique à qui appartient ce rêve. [324]

L’Antoine présenté ici est Antoine abbé, le saint du désert. Il est distinct d’Antoine de Padoue, souvent représenté avec l’Enfant Jésus. Fra Angelico donne à l’abbé une longue barbe, des vêtements sombres et un bâton, enserrant sa silhouette dans un panneau étroit. [336]

L’Antoine d’Ensor a beaucoup trop de compagnie. Des masques et des figures flottantes se pressent autour de lui pendant qu’il lit. Le musée d’Anvers signale des monstres, des femmes séduisantes et même un arlequin offrant des saucisses. Agrandissez ce tableau aux tons pâles et examinez le pourtour du personnage assis : les tentations sont bien moins contenues que l’homme avec son livre. [351]

Cherchez la coiffe bleue derrière le Christ dans la Pietà de Filippino Lippi. C’est Nicodème, identifié ici par son rôle dans le récit de l’ensevelissement et par le titre donné par la collection. Aucun emblème personnel unique ne permet de trancher la question de son nom. [358]

Henry Ossawa Tanner choisit un événement antérieur : Nicodème rendant visite au Christ la nuit. Le bleu entoure les deux personnages dans cette petite étude d’une scène sur un toit. [375]

Le Smithsonian rapproche le sujet de Tanner de ses souvenirs du culte afro-américain après l’émancipation, lorsque les réunions nocturnes perpétuaient une pratique plus ancienne. La rencontre de nuit pouvait donc revêtir un sens dépassant son cadre biblique. [375]

Les flèches sont l’indice le plus rapide pour reconnaître Sébastien. Elles peuvent transpercer son corps, reposer à proximité ou être tenues dans une main. Sa légende ne s’arrête pas aux archers : il survit à leur attaque et reçoit des soins. Tanzio da Varallo peint ce qui suit. Un ange retire une flèche tandis qu’un second personnage soutient le poids de Sébastien. [383]

Redon supprime les personnages qui l’entourent. Le corps est pâle sur un ciel bleu clair, et les flèches semblent aussi fines que des brindilles. La couleur se répand dans les fleurs à ses pieds. On reconnaît toujours Sébastien, mais il faut regarder d’assez près pour voir les blessures. [386]

Le lion de Jérôme a une histoire. Dans la légende, le saint retire une épine de sa patte et gagne un compagnon fidèle. Lorenzo Monaco place l’animal dans le cabinet d’étude, près du bureau, le regard levé vers lui. Jérôme est connu pour son travail sur la Bible latine ; les livres ont donc autant leur place ici que le lion. [389]

Dans l’estampe de Dürer, le lion se repose près de Jérôme, en plein air dans un paysage rocheux. Le saint s’agenouille devant un crucifix et tient une pierre contre sa poitrine nue, en un geste de pénitence. Le savant et le pénitent sont deux manières familières de représenter la même personne. Un chapeau rouge, un crâne ou un livre peuvent également aider, mais aucun de ces objets n’est propre à Jérôme. [391]

Cécile est la sainte patronne des musiciens, mais Raphaël la peint en train d’écouter plutôt que de jouer. Elle regarde vers les anges au-dessus d’elle, tenant un petit orgue dont les tuyaux glissent vers le bas. D’autres instruments reposent à ses pieds. Elle semble absorbée par la musique des anges. [400]

D’autres artistes remettent l’instrument en usage. La Cécile d’Artemisia Gentileschi tient un luth en travers du corps, une main sur les cordes et l’autre sur le manche. L’instrument n’est pas toujours un orgue : les galeries présentent aussi un violon, une harpe et des instruments à clavier. [403]

Domenico Veneziano montre les plaies transmises par de fins rayons provenant de la vision rouge au-dessus de François. Celui-ci s’agenouille, les mains ouvertes ; son compagnon est assis à proximité, se protégeant les yeux. [412]

Tura inscrit le même événement dans une lettre G ornée, découpée dans un livre de chœur. La bordure sinueuse peut sembler former un cadre indépendant jusqu’à ce que l’on reconnaisse la lettre. [413]

Le Barthélemy d’Antonio da Venezia tient un livre dans une main et un couteau dans l’autre. La lame renvoie à la tradition de sa mort par écorchement. Nous voyons l’apôtre vivant et entièrement vêtu, avec l’instrument qui deviendra son signe distinctif. [422]

Le Greco ajoute un détail plus étrange. Sous le manteau blanc, près du bord inférieur, une petite créature est retenue par une chaîne. Le Museo del Greco l’identifie comme le démon Astaroth, lié à l’histoire de Barthélemy dans la Légende dorée. [428]

Dans la gravure sur bois de Ludolph Büsinck, le contour à ressauts de l’équerre s’élève à côté de sa tête tandis qu’il se penche sur un livre. D’autres portraits lui donnent une lance. [438]

Le récit le plus connu n’a besoin d’aucun de ces objets. Thomas doute de la Résurrection et demande une preuve. Le Caravage conduit sa main jusqu’à la plaie du flanc du Christ, qui la guide, tandis que deux hommes regardent attentivement par-dessus son épaule. Les têtes étroitement regroupées nous font suivre le même petit point de contact. [439]