Heilige erkennen

Schauen Sie unterhalb von Petrus’ weißem Bart auf seine Hände. Grifo di Tancredi hat die Schlüssel groß und deutlich vor dem orangefarbenen Mantel dargestellt. Sie verraten uns seinen Namen, noch bevor wir die Beschriftung gelesen haben. Diese Tafel war einst Teil eines Altarbildes, neben weiteren heiligen Figuren. [2]

Eine Laterne beleuchtet La Tours Petrus von unten. Sie steht nahe seinen nackten Füßen; seine Hände sind aneinandergepresst. Der Hahn erinnert an die Geschichte im Evangelium, in der Petrus leugnet, Christus zu kennen, bevor der Vogel kräht. Der Hahn kennzeichnet die Episode; die gefalteten Hände lassen Reue erkennen. [19]

Lippo Memmi stellt Schwert und Buch deutlich heraus. El Grecos späterer Paulus hält anstelle eines schweren Bandes ein kleines beschriebenes Blatt. Das Schwert bleibt, doch der Brief rückt die Figur näher an einen Austausch zwischen Menschen: Seine Finger liegen auf dem Papier, während sein Blick dem unseren begegnet. [22] [35]

Der kleine Mann unten rechts auf der zyprischen Ikone ist ihr Stifter Johannes Moutoullas. Die viel größere Figur ist Johannes der Täufer, der Prediger, der Jesus vorausging. Langes Haar, ein schmaler Körper und eine Schriftrolle sind hier nützliche Hinweise. Dieser Johannes sollte nicht mit Johannes dem Evangelisten verwechselt werden, dessen Darstellungen weiter unten folgen. [40]

Leonardo gibt uns nur wenig Umgebung als Anhaltspunkt. Johannes’ Gesicht und seine zeigende Hand treten aus dem Dunkel hervor, während das schmale Kreuz kaum sichtbar ist. Der nach oben weisende Finger lenkt unsere Aufmerksamkeit über die Figur hinaus. Eine beschriebene Schriftrolle gibt es hier nicht zu lesen. [52]

Der Meister des heiligen Franziskus zeigt einen jungen Mann vor Goldgrund, die Hände vor der Brust zusammengeführt. Jahrhunderte später malt Victorine Nordenswan ihn mit einer zusammengerollten Schrift in einer Landschaft. Beide haben das vertraute jugendliche Gesicht; keiner hat einen Adler bei sich. Wir brauchen die Titel, um sicher zu wissen, wer dargestellt ist. [61] [78]

Caravaggios Andreas ist an ein aufrechtes Kreuz gebunden. Wenn Sie gelernt haben, nach einem X zu suchen, mag dieses Gemälde rätselhaft wirken. Das Kreuz des Andreas hatte nicht immer diese Form. Hier benennt der Titel den Heiligen, und die ausgestreckten Arme und Fesseln zeigen uns, welchen Teil seiner Geschichte wir sehen. [92]

Auf Simone Martinis kleiner Tafel hat Andreas kein Kreuz. Er neigt den Kopf über ein rotes Buch, das er mit langen Fingern hält. Die Tafel gehörte zu einem tragbaren Altar, einem Gegenstand, den man mitnehmen und zum Gebet öffnen konnte. Der graue Bart und der helle Mantel füllen einen Großteil der schmalen Bildfläche. [80]

Jakobus kann schwer zu finden sein. Auf Martino di Bartolomeos Tafel nimmt Petrus den Hauptraum ein, während Jakobus im kleinen Dreieck darüber erscheint. Prüfen Sie die Ränder und oberen Bildfelder eines Altarbildes, bevor Sie zu dem Schluss kommen, dass der in der Beschriftung genannte Heilige fehlt. [99] [104]

Tiepolos Jakobus ist unübersehbar. Er reitet auf einem weißen Pferd über gestürzte Männer hinweg, hinter ihm ragt eine Fahne auf. Das Thema stammt aus einer späteren Legende, in der Jakobus gegen die Mauren kämpft, nicht aus der Lebenszeit des Apostels. Der Heilige wird hier als Gestalt des militärischen Sieges in Dienst genommen. [114]

Simone Martini gibt Matthäus die Dinge, die er zum Schreiben braucht: ein Buch, eine Feder und ein kleines Tintenfass. Die Feder liegt einsatzbereit zwischen seinen Fingern. Die Tafel befand sich ursprünglich in der unteren Reihe eines Altarbildes. [119]

Caravaggio lässt den Engel des Matthäus sprechen. Matthäus dreht sich von seinem Buch nach oben, ein Knie noch auf dem Hocker, während der Besucher an den Fingern abzählt. Wir sehen einem Schreiber zu, der zuhört, bevor er die nächsten Worte niederschreibt. [130]

Der Löwe zu Markus’ Füßen ist in Vasaris Gemälde leicht zu entdecken. Seine Mähne reicht nahe an den nackten Fuß des Schreibers heran. Markus hält ein Buch hoch und wendet sich zum Licht; das Tier neben ihm ist sein Symbol als Evangelist. [148]

Brjullows geflügelter Löwe erhebt sich hinter Markus in einem dreieckigen Entwurf für die Isaakskathedrale. Es handelt sich um eine Studie für eine gewölbte Fläche unter der Kuppel, wo die Figuren über den Köpfen der Betrachter zu sehen sein würden. [152]

Die Studie hält Brjullows Entwurf fest. Pjotr Bassin war der Maler, der ihn auf die Fläche in der Kathedrale übertrug – eine wichtige Unterscheidung, wenn man die Namen der beiden Künstler liest. [152]

Der Ochse neben dem Schreibtisch in Mälesskirchers Gemälde kennzeichnet den Schreiber als Lukas. Regale, kleine Tintenbehälter und ein Spiegel statten sein Zimmer aus. In Heemskercks Gemälde hat derselbe Heilige dann das Schreiben gegen das Malen eingetauscht. Eine spätere Legende schrieb Lukas ein Bildnis Marias zu. Hier sitzen Maria und das Kind vor der Staffelei Modell, während er eine Palette hält. Heemskerck schuf das Werk für die Haarlemer Lukasgilde und schenkte es ihr vor seiner Abreise nach Rom im Jahr 1532. [160] [166]

Wer trägt in Vermeers Gemälde das Brot? Das ist Martha. Ihre Schwester Maria sitzt weiter unten und hört Christus zu. Diese Maria ist Maria von Bethanien. Die spätere westliche Tradition verband ihre Geschichte oft mit derjenigen Magdalenas, weshalb Museumstitel verwirrend sein können, wenn man den beiden Frauen zum ersten Mal begegnet. [184]

Sano di Pietro zeigt eine weniger vertraute Geschichte: Marthas Bestattung. Ihr Körper liegt in einem offenen Grab. Die Quelle ist die Goldene Legende, eine mittelalterliche Sammlung, in der der heilige Fronto träumt, dass er Christus bei ihrer Bestattung hilft. [173]

Das Gefäß, das Zannino di Pietros Magdalena hält, gibt uns einen eindeutigen Hinweis auf ihre Identität. Caravaggios „Martha und Maria Magdalena“ braucht mehr Erklärung. Maria hat eine Blume und einen großen Spiegel; Martha spricht zu ihr und zählt dabei an den Fingern ab. Das Museum in Detroit deutet die Begegnung als Bekehrungsszene. Sie folgt der Tradition, die Magdalena mit Marthas Schwester verband. Das Gemälde erzählt uns von dieser Tradition, statt zu beweisen, dass die beiden Marien dieselbe historische Person waren. [193] [205]

Auf der französischen Tafel aus dem fünfzehnten Jahrhundert ist Josef fast hinter Maria verborgen. Sein von einer Kapuze bedeckter Kopf erscheint über ihrer Schulter, während ihr helles Gesicht den Blick anzieht. Maria ist schwanger, Engel sind in ihrer Nähe. Josef, ihr Ehemann und in der christlichen Tradition der Pflegevater Jesu, hat in der Komposition eine Nebenrolle erhalten. [210]

La Tour rückt ihn bei der Zimmermannsarbeit in den Vordergrund. Josef beugt sich über einen Bohrer; der junge Jesus hält neben dem Holz eine Kerze. Betrachten Sie die erhobene Hand des Kindes, die leuchtet, wenn das Licht sie durchdringt. Der Bohrer und der gebeugte Rücken machen dies zu einem überzeugenden Moment der Arbeit, so still die beiden Figuren auch verharren. [222]

Der Bischof auf der russischen Ikone ist Nikolaus. Mit einer Hand segnet er, in der anderen hält er ein Evangelienbuch; kleinere Heiligenfiguren umgeben ihn. Der kurze graue Bart und die hohe Stirn kehren in vielen Darstellungen wieder, doch die Inschrift ist ein sichererer Anhaltspunkt als das Gesicht allein. [228]

Veronese malt den Moment seiner Weihe. Nikolaus ist der junge Mann in Grün, der zwischen den Geistlichen kniet; ein Engel bringt von oben die bischöflichen Insignien. Eine andere seiner Legenden erzählt von Gaben an drei arme junge Frauen. Ihr Gold wird zu den drei Kugeln, die oft neben ihm gezeigt werden, und die Geschichte vom Schenken prägte den viel späteren Santa Claus mit. [240] [235]

Schauen Sie hinter Georg auf das Pferd. Ein Junge reitet mit ihm und hält noch immer einen Becher. Die Ikone verbindet den vertrauten Drachen mit der Rettung des Jünglings von Mytilene. Ohne den Jungen würden wir übersehen, was diesen Georg von anderen unterscheidet. [248]

Raffael konzentriert sich auf den Drachenkampf. Das weiße Pferd bäumt sich auf, während Georg seine Lanze nach unten stößt; am Rand der Szene kniet eine Frau. Der Lanze vom Reiter zum Ungeheuer zu folgen, hilft schnell dabei, das Gewirr der Körper zu verstehen. [262]

Im zyprischen Fresko sitzt hinter Georg auch eine kleine Figur. Die Publikation World Heritage in Cyprus identifiziert sie als einen geretteten Gefangenen. Er fällt weit weniger auf als der Schild und der wehende rote Mantel des Heiligen: Auf einer kleinen Abbildung ist der zweite Reiter leicht zu übersehen. [259]

Ein Rad neben Katharina ist selten bloß Teil der Umgebung. Ihrer Legende zufolge scheiterte der Versuch, sie auf einem Rad hinzurichten; später wurde sie enthauptet. Caravaggio platziert das zerbrochene Rad neben ihr, ein Schwert an ihrer Hand und einen Palmzweig auf dem Boden. Diese Gegenstände verweisen auf Gewalt, die das Gemälde außerhalb des dargestellten Augenblicks belässt. [278]

Die frühere Tafel von Donato und Gregorio d’Arezzo erzählt viel mehr von dieser Geschichte. Katharina steht in der Mitte, umgeben von zwölf Episoden aus ihrem Leben. Die kleinen Szenen helfen, die Gegenstände zu erklären, die spätere Maler neben eine einzelne Figur setzen konnten, im Vertrauen darauf, dass die Betrachter sie verstanden. [267]

Bei der „Heiligen Barbara“ im Prado kann man sich leicht ganz in ihr Zimmer vertiefen: die Bank, die Kissen, das Buch und das Feuer. Dann verrät der Turm vor dem Fenster, wer sie ist. Er verweist darauf, dass ihr Vater sie einsperrte. In Rubens’ Skizze sind Vater und Tochter in einer Verfolgungsszene festgehalten. Sie flieht; er folgt ihr mit einer Waffe. Die breiten Pinselstriche und gestreckten Körper gehören zu einem Entwurf für ein Deckengemälde, in dem sich die Handlung über den Köpfen der Betrachter entfalten würde. [285] [296]

Steine kennzeichnen Stephanus durch die Art seines Todes. Er war Diakon und gilt als der erste christliche Märtyrer. Fra Angelico zeigt ihn früher in der Geschichte: Er steht in Gelb gekleidet vor sitzenden Zuhörern und predigt. In Samuel van Hoogstratens Zeichnung umgeben erhobene Arme einen knienden Mann. Stephanus blickt nach oben, während sich die Menge um ihn schließt. Die dünnen Linien machen es leichter, der Bewegung zu folgen als den einzelnen Gesichtern. [302] [314]

Helena war die Mutter Kaiser Konstantins. Die christliche Tradition verbindet sie mit der Entdeckung des Kreuzes Christi, weshalb Cima seiner gekrönten Figur ein so großes Holzkreuz zu tragen gibt. In der offenen Landschaft ragt es weit über ihren Kopf hinaus. [319]

In Veroneses Bild ist sie eingeschlafen, den Kopf auf die Hand gestützt. Das Kreuz erscheint über ihr und wird von Engeln durch eine Öffnung getragen. Leicht fällt der Blick zuerst auf die warmen Falten ihres Kleides, während man diese kleine Szene übersieht. Doch sie verrät uns, wessen Traum dies ist. [324]

Der Antonius hier ist Antonius der Abt, der Wüstenheilige. Er ist nicht Antonius von Padua, der oft mit dem Christuskind dargestellt wird. Fra Angelico gibt dem Abt einen langen Bart, dunkle Kleidung und einen Stab und fügt die Figur eng in eine schmale Tafel ein. [336]

Ensors Antonius hat viel zu viel Gesellschaft. Masken und schwebende Gestalten drängen sich um ihn, während er liest. Das Museum in Antwerpen weist auf Ungeheuer, verführerische Frauen und sogar einen Harlekin hin, der Würste anbietet. Vergrößern Sie das helle Gemälde und schauen Sie um die sitzende Figur herum: Die Versuchungen sind weit weniger zurückhaltend als der Mann mit seinem Buch. [351]

Suchen Sie in Filippino Lippis Pietà nach der blauen Kopfbedeckung hinter Christus. Das ist Nikodemus, hier erkennbar an seiner Rolle in der Bestattungsgeschichte und an dem von der Sammlung verwendeten Werktitel. Es gibt kein einzelnes persönliches Kennzeichen, das uns den Namen eindeutig verrät. [358]

Henry Ossawa Tanner wählt ein früheres Ereignis: Nikodemus besucht Christus bei Nacht. Blau umgibt die beiden Figuren in dieser kleinen Studie einer Szene auf einem Dach. [375]

Das Smithsonian verbindet Tanners Thema mit seinen Erinnerungen an afroamerikanische Gottesdienste nach der Befreiung aus der Sklaverei, als nächtliche Zusammenkünfte eine ältere Praxis fortsetzten. Die Begegnung bei Nacht konnte daher eine Bedeutung über ihren biblischen Zusammenhang hinaus haben. [375]

Pfeile sind der schnellste Hinweis auf Sebastian. Sie können seinen Körper durchbohren, in der Nähe liegen oder in einer Hand gehalten werden. Seine Legende endet nicht mit den Bogenschützen: Er überlebt ihren Angriff und wird gepflegt. Tanzio da Varallo malt diese Zeit danach. Ein Engel zieht einen Pfeil heraus, während eine zweite Figur Sebastians Körper stützt. [383]

Redon lässt die umgebenden Figuren weg. Der Körper hebt sich blass von einem hellblauen Himmel ab, und die Pfeile wirken so fein wie Zweige. In den Blumen zu seinen Füßen breitet sich Farbe aus. Man erkennt Sebastian noch immer, muss aber recht genau hinsehen, um die Wunden zu entdecken. [386]

Der Löwe des Hieronymus hat eine Geschichte. In der Legende zieht der Heilige ihm einen Dorn aus der Pfote und gewinnt einen treuen Begleiter. Lorenzo Monaco setzt das Tier ins Studierzimmer, wo es neben dem Schreibtisch zu ihm aufblickt. Hieronymus ist für seine Arbeit an der lateinischen Bibel bekannt, daher gehören die Bücher ebenso hierher wie der Löwe. [389]

In Dürers Druckgrafik ruht der Löwe neben Hieronymus draußen in einer felsigen Landschaft. Der Heilige kniet vor einem Kruzifix und hält einen Stein an seine nackte Brust, ein Akt der Buße. Gelehrter und Büßer sind zwei vertraute Darstellungsweisen derselben Person. Auch ein roter Hut, ein Totenschädel oder ein Buch können helfen, doch keines dieser Attribute gehört ausschließlich zu Hieronymus. [391]

Cäcilia ist die Schutzpatronin der Musiker, doch Raffael malt sie zuhörend statt spielend. Sie blickt zu den Engeln über ihr und hält eine kleine Orgel, deren Pfeifen nach unten herausgleiten. Weitere Instrumente liegen zu ihren Füßen. Sie scheint ganz in die Musik der Engel versunken. [400]

Andere Künstler lassen das Instrument wieder erklingen. Artemisia Gentileschis Cäcilia hält eine Laute quer vor ihrem Körper, eine Hand an den Saiten, die andere am Hals. Das Instrument ist nicht immer eine Orgel: In den Galerien finden sich auch eine Violine, eine Harfe und Tasteninstrumente. [403]

Domenico Veneziano zeigt, wie die Wundmale durch feine Strahlen von der roten Erscheinung oben übertragen werden. Franziskus kniet mit geöffneten Händen; sein Gefährte sitzt in der Nähe und schirmt seine Augen ab. [412]

Tura fügt dasselbe Ereignis in einen verzierten Buchstaben G ein, der aus einem Chorbuch ausgeschnitten wurde. Die gewundene Einfassung kann wie ein eigenständiger Rahmen wirken, bis man den Buchstaben erkennt. [413]

Antonio da Venezias Bartholomäus hält in einer Hand ein Buch und in der anderen ein Messer. Die Klinge verweist auf die Überlieferung seines Todes durch Häutung. Wir sehen den Apostel lebend und vollständig bekleidet, mit dem Werkzeug, das zu seinem Erkennungszeichen werden wird. [422]

El Greco fügt ein ungewöhnlicheres Detail hinzu. Unter dem weißen Mantel, nahe dem unteren Rand, wird ein kleines Wesen an einer Kette gehalten. Das Museo del Greco identifiziert es als den Dämon Astaroth, der in der Goldenen Legende mit der Geschichte des Bartholomäus verbunden ist. [428]

In Ludolph Büsincks Holzschnitt ragt der abgestufte Umriss des Winkelmaßes neben seinem Kopf auf, während er sich über ein Buch beugt. Andere Bildnisse geben ihm eine Lanze. [438]

Die bekannteste Geschichte braucht keinen der beiden Gegenstände. Thomas zweifelt an der Auferstehung und verlangt einen Beweis. Caravaggio führt seine Hand direkt an die Wunde in Christi Seite; Christus lenkt sie, während zwei Männer über seine Schulter spähen. Die eng zusammengerückten Köpfe lassen auch unseren Blick diesem kleinen Berührungspunkt folgen. [439]