Come riconoscere un santo

Guarda sotto la barba bianca di Pietro, verso le mani. Grifo di Tancredi ha reso le chiavi grandi e ben distinguibili sul mantello arancione. Ci rivelano il suo nome prima ancora di leggere la didascalia. Questa tavola faceva parte di una pala d’altare, affiancata da altre figure sacre. [2]

Una lanterna illumina dal basso il Pietro di La Tour. È posta vicino ai suoi piedi nudi; le mani sono giunte. Il gallo richiama l’episodio evangelico in cui Pietro nega di conoscere Cristo prima che l’animale canti. Il gallo identifica l’episodio; le mani giunte suggeriscono il rimorso. [19]

Lippo Memmi mette bene in evidenza la spada e il libro. Il Paolo dipinto più tardi da El Greco tiene un piccolo foglio scritto al posto di un pesante volume. La spada rimane, ma la lettera avvicina la figura a uno scambio tra persone: le dita poggiano sulla carta mentre gli occhi incontrano i nostri. [22] [35]

Il piccolo uomo in basso a destra nell’icona cipriota è Giovanni Moutoullas, il donatore. La figura molto più grande è Giovanni Battista, il predicatore che precedette Gesù. I capelli lunghi, il corpo magro e il cartiglio sono indizi utili. Questo Giovanni non va confuso con Giovanni Evangelista, le cui immagini seguono più avanti. [40]

Leonardo ci offre pochissimi elementi d’ambiente su cui basarci. Il volto di Giovanni e la mano che indica emergono dall’oscurità, mentre la croce sottile è appena visibile. Il dito rivolto verso l’alto dirige la nostra attenzione oltre la figura. Qui non c’è un cartiglio scritto da leggere. [52]

Il Maestro di San Francesco raffigura un giovane su fondo oro, con le mani raccolte al petto. Secoli dopo, Victorine Nordenswan lo dipinge in un paesaggio con un testo arrotolato. Entrambi hanno il consueto volto giovanile; nessuno dei due ha un’aquila. Ci servono i titoli per essere certi della loro identità. [61] [78]

L’Andrea di Caravaggio è legato a una croce verticale. Se hai imparato a cercare una X, questo dipinto può lasciarti perplesso. La croce di Andrea non assumeva sempre quella forma. Qui il titolo identifica il santo, mentre le braccia tese e i legacci ci dicono quale parte della sua storia stiamo vedendo. [92]

Nella piccola tavola di Simone Martini, Andrea non ha una croce. Inclina il capo sopra un libro rosso, tenendolo con le lunghe dita. La tavola faceva parte di una pala d’altare portatile, un oggetto che si poteva trasportare e aprire per pregare. La barba grigia e il mantello chiaro occupano gran parte dello stretto spazio. [80]

Giacomo può essere difficile da trovare. Nella tavola di Martino di Bartolomeo, Pietro occupa lo spazio principale, mentre Giacomo compare nel piccolo triangolo in alto. Controlla i margini e gli scomparti superiori di una pala d’altare prima di concludere che il santo nominato nella didascalia sia assente. [99] [104]

Il Giacomo di Tiepolo è impossibile da non notare. Cavalca un cavallo bianco sopra uomini caduti, con una bandiera che si innalza alle sue spalle. Il soggetto deriva da una leggenda successiva che narra di Giacomo in lotta contro i Mori, non da un episodio della vita dell’apostolo. Il santo è stato arruolato come figura della vittoria militare. [114]

Simone Martini dà a Matteo ciò che gli serve per scrivere: un libro, una penna d’oca e un piccolo calamaio. La penna è posata tra le dita, pronta all’uso. In origine la tavola si trovava nella fila inferiore di una pala d’altare. [119]

Caravaggio fa parlare l’angelo di Matteo. Matteo si volta e si solleva dal libro, con un ginocchio ancora sullo sgabello, mentre il visitatore conta sulle dita. Stiamo osservando uno scrittore che ascolta prima di mettere sulla pagina le parole successive. [130]

Nel dipinto di Vasari è facile individuare il leone ai piedi di Marco. La criniera arriva vicino al piede nudo dello scrittore. Marco solleva un libro e si volta verso la luce; l’animale accanto a lui è il suo simbolo come evangelista. [148]

Il leone alato di Bryullov si innalza dietro Marco in una composizione triangolare per la cattedrale di Sant’Isacco. Si tratta di uno studio per una superficie curva sotto la cupola, dove le figure sarebbero state viste dal basso. [152]

Lo studio documenta il progetto di Bryullov. Pyotr Basin fu il pittore che lo eseguì sulla superficie della cattedrale: una distinzione importante quando si leggono i nomi dei due artisti. [152]

Il bue accanto allo scrittoio nel dipinto di Mälesskircher identifica lo scrittore come Luca. Scaffali, piccoli contenitori per l’inchiostro e uno specchio arredano la stanza. Nel dipinto di Heemskerck, invece, lo stesso santo ha sostituito la scrittura con la pittura. Una leggenda successiva attribuiva a Luca un ritratto della Vergine. Qui Maria e il bambino posano davanti al cavalletto mentre lui tiene una tavolozza. Heemskerck realizzò l’opera per la corporazione di San Luca di Haarlem, donandogliela prima della sua partenza per Roma nel 1532. [160] [166]

Chi porta il pane nel dipinto di Vermeer? È Marta. Sua sorella Maria è seduta più in basso e ascolta Cristo. Questa Maria è Maria di Betania. La successiva tradizione occidentale ha spesso unito la sua storia a quella della Maddalena, il che può rendere poco chiari i titoli dei musei quando si incontrano per la prima volta le due donne. [184]

Sano di Pietro raffigura una storia meno nota: la sepoltura di Marta. Il suo corpo giace in una tomba aperta. La fonte è la Legenda aurea, una raccolta medievale in cui san Frontone sogna di aiutare Cristo alle esequie della santa. [173]

Il vaso tenuto dalla Maddalena di Zannino di Pietro ci offre un indizio chiaro sulla sua identità. Marta e Maria Maddalena di Caravaggio richiede qualche spiegazione in più. Maria ha un fiore e un grande specchio; Marta le parla, contando sulle dita. Il museo di Detroit interpreta l’incontro come una scena di conversione. Segue la tradizione che collegava la Maddalena alla sorella di Marta. Il dipinto ci parla di quella tradizione, senza dimostrare che le due Marie fossero la stessa persona storica. [193] [205]

Nella tavola francese del Quattrocento, Giuseppe è quasi nascosto dietro Maria. La testa incappucciata compare sopra la spalla di lei, mentre il suo volto luminoso attira lo sguardo. Maria è incinta e ha degli angeli vicino. Giuseppe, suo marito e padre putativo di Gesù nella tradizione cristiana, ha un ruolo di sostegno nella composizione. [210]

La Tour lo porta in primo piano, impegnato nel lavoro di falegname. Giuseppe si china su un trapano; il giovane Gesù tiene una candela accanto al legno. Guarda la mano alzata del bambino, che si illumina al passaggio della luce. Il trapano e la schiena curva rendono convincente questo momento di lavoro, per quanto immobili rimangano le due figure. [222]

Il vescovo nell’icona russa è Nicola. Benedice con una mano e tiene un libro dei Vangeli nell’altra, circondato da santi più piccoli. La corta barba grigia e la fronte alta ricorrono in molte immagini, anche se l’iscrizione è una guida più sicura del solo volto. [228]

Veronese dipinge il momento della sua consacrazione. Nicola è il giovane vestito di verde, inginocchiato tra i membri del clero; dall’alto un angelo porta le insegne vescovili. Un’altra leggenda narra dei suoi doni a tre giovani povere. Il loro oro diventa le tre sfere spesso raffigurate accanto a lui, e la storia dei doni contribuì a dare forma alla figura molto più tarda di Babbo Natale. [240] [235]

Guarda dietro Giorgio, sul cavallo. Un ragazzo cavalca con lui, tenendo ancora una coppa. L’icona unisce il consueto drago al salvataggio del giovane di Mitilene. Senza il ragazzo, ci sfuggirebbe ciò che rende diverso questo particolare san Giorgio. [248]

Raffaello si concentra sulla lotta con il drago. Il cavallo bianco si impenna mentre Giorgio affonda la lancia verso il basso, e una donna è inginocchiata a lato della scena. Seguire la lancia dal cavaliere al mostro è un modo rapido per comprendere l’intreccio dei corpi. [262]

Nell’affresco cipriota, una piccola figura siede anche dietro Giorgio. La pubblicazione World Heritage in Cyprus la identifica come un prigioniero liberato. Si nota molto meno dello scudo del santo e del suo mantello rosso svolazzante: in un’immagine piccola, il secondo cavaliere può facilmente sfuggire. [259]

Una ruota accanto a Caterina raramente è soltanto parte dell’ambiente. Secondo la sua leggenda, un tentativo di esecuzione sulla ruota fallì; in seguito fu decapitata. Caravaggio le pone vicino la ruota spezzata, con una spada alla mano e una palma distesa sul pavimento. Questi oggetti rimandano a una violenza che il dipinto lascia fuori dal momento che vediamo. [278]

La tavola più antica di Donato e Gregorio d’Arezzo racconta molto di più di quella storia. Caterina è in piedi al centro, circondata da dodici episodi della sua vita. Le piccole scene aiutano a spiegare gli oggetti che i pittori successivi potevano collocare accanto a una figura isolata, aspettandosi che gli spettatori li comprendessero. [267]

Nella Santa Barbara del Prado è facile lasciarsi assorbire dalla stanza: la panca, i cuscini, il libro e il fuoco. Poi la torre fuori dalla finestra ne rivela l’identità. Rimanda alla prigionia impostale dal padre. Nel bozzetto di Rubens, padre e figlia sono colti durante un inseguimento. Lei fugge; lui la segue con un’arma. Le pennellate larghe e i corpi allungati appartengono a un progetto per un dipinto da soffitto, in cui l’azione si sarebbe svolta sopra gli spettatori. [285] [296]

Le pietre identificano Stefano attraverso il modo in cui morì. Era un diacono, ricordato come il primo martire cristiano. Beato Angelico lo mostra in un momento precedente della storia, in piedi, vestito di giallo, mentre predica ad ascoltatori seduti. Nel disegno di Samuel van Hoogstraten, braccia alzate circondano un uomo inginocchiato. Stefano guarda verso l’alto mentre la folla gli si stringe intorno. Le linee sottili rendono più facile seguire il movimento che distinguere i singoli volti. [302] [314]

Elena era la madre dell’imperatore Costantino. La tradizione cristiana la collega alla scoperta della Croce di Cristo: per questo Cima dà alla sua figura coronata una croce di legno così grande da portare. Si innalza ben oltre la sua testa nel paesaggio aperto. [319]

Nel dipinto di Veronese si è addormentata, con il capo appoggiato alla mano. La croce appare sopra di lei, portata dagli angeli attraverso un’apertura. È facile guardare prima le pieghe dai colori caldi della veste e non notare quella piccola scena. Ma è proprio questa a dirci a chi appartiene il sogno. [324]

L’Antonio qui raffigurato è Antonio Abate, il santo del deserto. È diverso da Antonio di Padova, spesso rappresentato con Gesù Bambino. Beato Angelico dà all’abate una lunga barba, abiti scuri e un bastone, inserendo la figura nello spazio ristretto di una tavola stretta. [336]

L’Antonio di Ensor ha fin troppa compagnia. Maschere e figure fluttuanti gli si affollano intorno mentre legge. Il museo di Anversa segnala mostri, donne seducenti e persino un arlecchino che offre salsicce. Ingrandisci il dipinto dai colori chiari e osserva i margini intorno alla figura seduta: le tentazioni sono molto meno misurate dell’uomo con il suo libro. [351]

Cerca il copricapo blu dietro Cristo nella Pietà di Filippino Lippi. È Nicodemo, identificato qui dal ruolo che svolge nella storia della sepoltura e dal titolo usato dalla collezione. Non c’è un unico emblema personale che permetta di stabilirne il nome. [358]

Henry Ossawa Tanner sceglie un episodio precedente: Nicodemo visita Cristo di notte. Il blu avvolge le due figure in questo piccolo studio ambientato su un tetto. [375]

Lo Smithsonian collega il soggetto di Tanner ai suoi ricordi delle pratiche di culto afroamericane dopo l’emancipazione, quando le riunioni notturne proseguivano un’usanza più antica. L’incontro di notte poteva quindi assumere un significato oltre il suo contesto biblico. [375]

Le frecce sono l’indizio più immediato per riconoscere Sebastiano. Possono trafiggergli il corpo, giacere lì vicino o essere tenute in mano. La sua leggenda non finisce con gli arcieri: sopravvive al loro attacco e riceve cure. Tanzio da Varallo dipinge ciò che avviene dopo. Un angelo estrae una freccia mentre una seconda figura sostiene il peso di Sebastiano. [383]

Redon elimina le figure circostanti. Il corpo è pallido contro un cielo azzurro chiaro, e le frecce sembrano sottili come rametti. Il colore si diffonde tra i fiori ai suoi piedi. Riconosci ancora Sebastiano, ma devi guardare piuttosto da vicino per vedere le ferite. [386]

Il leone di Girolamo ha una storia. Nella leggenda, il santo gli estrae una spina dalla zampa e si guadagna un compagno fedele. Lorenzo Monaco colloca l’animale nello studio, accanto allo scrittoio, mentre guarda in alto verso di lui. Girolamo è noto per il suo lavoro sulla Bibbia latina, quindi i libri appartengono a questo ambiente quanto il leone. [389]

Nella stampa di Dürer, il leone riposa accanto a Girolamo all’aperto, in un paesaggio roccioso. Il santo si inginocchia davanti a un crocifisso e tiene una pietra contro il petto nudo, in un atto di penitenza. Studioso e penitente sono due modi consueti di raffigurare la stessa persona. Anche un cappello rosso, un teschio o un libro possono essere d’aiuto, ma nessuno è esclusivo di Girolamo. [391]

Cecilia è la patrona dei musicisti, ma Raffaello la dipinge mentre ascolta anziché suonare. Guarda verso gli angeli in alto, tenendo un piccolo organo le cui canne scivolano verso il basso. Altri strumenti giacciono ai suoi piedi. Sembra assorta nella musica degli angeli. [400]

Altri artisti rimettono in uso lo strumento. La Cecilia di Artemisia Gentileschi tiene un liuto di traverso davanti al corpo, con una mano sulle corde e l’altra sul manico. Lo strumento non è sempre un organo: nelle gallerie si trovano anche un violino, un’arpa e strumenti a tastiera. [403]

Domenico Veneziano mostra le ferite che giungono attraverso sottili raggi dalla visione rossa in alto. Francesco è inginocchiato con le mani aperte; il compagno siede vicino, riparandosi gli occhi. [412]

Tura inserisce lo stesso evento all’interno di una lettera G decorata, ritagliata da un libro corale. Il bordo sinuoso può sembrare una cornice separata finché non si riconosce la lettera. [413]

Il Bartolomeo di Antonio da Venezia tiene un libro in una mano e un coltello nell’altra. La lama rimanda alla tradizione della sua morte per scorticamento. Vediamo l’apostolo vivo e interamente vestito, con lo strumento che diventerà il suo segno distintivo. [422]

El Greco aggiunge un dettaglio più insolito. Sotto il mantello bianco, vicino al margine inferiore, una piccola creatura è tenuta alla catena. Il Museo del Greco la identifica come il demone Astaroth, legato alla storia di Bartolomeo nella Legenda aurea. [428]

Nella xilografia di Ludolph Büsinck, il profilo a gradini della squadra si innalza accanto alla sua testa mentre lui si china su un libro. Altri ritratti gli danno una lancia. [438]

La storia più nota non richiede nessuno dei due oggetti. Tommaso dubita della Resurrezione e chiede una prova. Caravaggio porta la sua mano proprio alla ferita nel costato di Cristo, che la guida, mentre due uomini si sporgono a guardare sopra la sua spalla. Le teste, raggruppate a distanza ravvicinata, ci fanno seguire lo stesso piccolo punto di contatto. [439]