Cómo reconocer a un santo

Mira debajo de la barba blanca de Pedro, hacia sus manos. Grifo di Tancredi ha representado las llaves grandes y claramente visibles sobre el manto naranja. Nos dan su nombre antes de que hayamos leído la cartela. Esta tabla formó parte de un retablo, con otras figuras sagradas a su lado. [2]

Un farol ilumina desde abajo al Pedro de La Tour. Está cerca de sus pies descalzos; tiene las manos juntas. El gallo recuerda el relato evangélico en el que Pedro niega conocer a Cristo antes de que cante el ave. El gallo identifica el episodio; sus manos juntas sugieren arrepentimiento. [19]

Lippo Memmi muestra con claridad la espada y el libro. El Pablo de El Greco, posterior, sostiene una pequeña hoja escrita en lugar de un volumen pesado. La espada permanece, pero la carta acerca la figura a un intercambio entre personas: sus dedos descansan sobre el papel mientras sus ojos se encuentran con los nuestros. [22] [35]

El hombre pequeño de la parte inferior derecha del icono chipriota es John Moutoullas, su donante. La figura mucho mayor es Juan Bautista, el predicador que precedió a Jesús. El pelo largo, el cuerpo delgado y el rollo escrito son pistas útiles aquí. No hay que confundir a este Juan con Juan Evangelista, cuyas imágenes aparecen a continuación. [40]

Leonardo apenas nos ofrece un entorno en el que apoyarnos. El rostro de Juan y su mano que señala emergen de la oscuridad, mientras que la delgada cruz apenas se ve. El dedo que apunta hacia arriba dirige nuestra atención más allá de la figura. Aquí no hay ningún rollo escrito que leer. [52]

El Maestro de San Francisco muestra a un joven sobre fondo dorado, con las manos recogidas junto al pecho. Siglos después, Victorine Nordenswan lo pinta en un paisaje con un texto enrollado. Ambos tienen el habitual rostro juvenil; ninguno lleva un águila. Necesitamos los títulos para saber con certeza quiénes son. [61] [78]

El Andrés de Caravaggio está atado a una cruz vertical. Si has aprendido a buscar una X, esta pintura puede resultar desconcertante. La cruz de Andrés no siempre tuvo esa forma. Aquí el título identifica al santo, y los brazos extendidos y las ataduras nos indican qué parte de su historia estamos viendo. [92]

Andrés no lleva cruz en la pequeña tabla de Simone Martini. Inclina la cabeza sobre un libro rojo que sostiene con largos dedos. Formaba parte de un retablo portátil, un objeto que podía transportarse y abrirse para rezar. La barba gris y el manto claro ocupan gran parte de su estrecho espacio. [80]

Puede ser difícil encontrar a Santiago. En la tabla de Martino di Bartolomeo, Pedro ocupa el espacio principal, mientras que Santiago aparece en el pequeño triángulo superior. Revisa los bordes y los compartimentos superiores de un retablo antes de concluir que falta el santo mencionado en la cartela. [99] [104]

El Santiago de Tiepolo no puede pasar inadvertido. Cabalga sobre un caballo blanco por encima de hombres caídos, con una bandera que se alza a su espalda. El tema procede de una leyenda posterior sobre Santiago combatiendo a los moros, no de la vida del apóstol. Se ha recurrido al santo como figura de la victoria militar. [114]

Simone Martini da a Mateo lo que necesita para escribir: un libro, una pluma y un pequeño tintero. La pluma descansa entre sus dedos, lista para usarla. La tabla ocupaba originalmente la fila inferior de un retablo. [119]

Caravaggio hace hablar al ángel de Mateo. Mateo se vuelve hacia arriba desde su libro, todavía con una rodilla sobre el taburete, mientras el visitante cuenta con los dedos. Estamos viendo a un escritor escuchar antes de poner por escrito las siguientes palabras. [130]

El león a los pies de Marcos se distingue fácilmente en la pintura de Vasari. Su melena queda cerca del pie descalzo del escritor. Marcos sostiene un libro en alto y se vuelve hacia la luz; el animal a su lado es su símbolo como evangelista. [148]

El león alado de Bryullov se alza detrás de Marcos en un diseño triangular para la catedral de San Isaac. Era un estudio para un espacio curvo bajo la cúpula, donde las figuras se verían por encima de los espectadores. [152]

El estudio recoge el diseño de Bryullov. Pyotr Basin fue el pintor que lo trasladó a la superficie de la catedral, una distinción que importa al leer los nombres de los dos artistas. [152]

El buey junto al escritorio en la pintura de Mälesskircher identifica al escritor como Lucas. Su habitación está amueblada con estantes, pequeños recipientes para tinta y un espejo. Después, en la pintura de Heemskerck, el mismo santo ha cambiado la escritura por la pintura. Una leyenda posterior atribuyó a Lucas un retrato de la Virgen. Aquí María y el Niño posan ante el caballete mientras él sostiene una paleta. Heemskerck realizó la obra para el gremio de San Lucas de Haarlem y se la entregó antes de partir hacia Roma en 1532. [160] [166]

¿Quién lleva el pan en la pintura de Vermeer? Es Marta. Su hermana María está sentada más abajo, escuchando a Cristo. Esta María es María de Betania. La tradición occidental posterior unió a menudo su historia a la de la Magdalena, lo que puede hacer confusos los títulos de los museos cuando te encuentras por primera vez con las dos mujeres. [184]

Sano di Pietro muestra una historia menos conocida: el entierro de Marta. Su cuerpo yace en una tumba abierta. La fuente es la Leyenda dorada, una recopilación medieval en la que san Frontón sueña que ayuda a Cristo en el funeral de ella. [173]

El frasco que sostiene la Magdalena de Zannino di Pietro nos da una pista clara sobre su identidad. Marta y María Magdalena de Caravaggio requiere más explicaciones. María tiene una flor y un gran espejo; Marta le habla contando con los dedos. El museo de Detroit interpreta el encuentro como una escena de conversión. Sigue la tradición que vinculaba a la Magdalena con la hermana de Marta. La pintura nos habla de esa tradición, en lugar de demostrar que las dos Marías fueran la misma persona histórica. [193] [205]

José está casi oculto detrás de María en la tabla francesa del siglo quince. Su cabeza encapuchada aparece por encima del hombro de ella, mientras el rostro luminoso de María atrae la mirada. María está embarazada y hay ángeles cerca. José, su esposo y padre de crianza de Jesús en la tradición cristiana, ocupa un lugar secundario en la composición. [210]

La Tour lo trae al primer plano, ocupado en una tarea de carpintería. José se inclina sobre una barrena; el joven Jesús sostiene una vela junto a la madera. Mira la mano alzada del niño, que resplandece cuando la luz la atraviesa. La barrena y la espalda encorvada hacen de este un momento de trabajo convincente, por inmóviles que permanezcan las dos figuras. [222]

El obispo del icono ruso es Nicolás. Bendice con una mano y sostiene un evangeliario en la otra, rodeado de santos más pequeños. La barba corta y gris y la frente alta se repiten en muchas imágenes, aunque la inscripción es una guía más segura que el rostro por sí solo. [228]

Veronese pinta el momento de su consagración. Nicolás es el joven vestido de verde que se arrodilla entre los clérigos; desde lo alto, un ángel trae las insignias episcopales. Otra de sus leyendas habla de los regalos que hizo a tres jóvenes pobres. El oro de estas se convierte en las tres bolas que suelen aparecer junto a él, y la historia de los regalos contribuyó a dar forma al Papá Noel de mucho después. [240] [235]

Mira detrás de Jorge, sobre el caballo. Un muchacho cabalga con él y todavía sostiene una copa. El icono reúne al conocido dragón y el rescate del joven de Mitilene. Sin el muchacho, pasaríamos por alto lo que distingue a este Jorge en particular. [248]

Rafael se concentra en la lucha con el dragón. El caballo blanco se encabrita mientras Jorge clava la lanza hacia abajo, y una mujer se arrodilla a un lado de la escena. Seguir la lanza desde el jinete hasta el monstruo es una forma rápida de entender la maraña de cuerpos. [262]

En el fresco chipriota, una pequeña figura también va sentada detrás de Jorge. La publicación World Heritage in Cyprus la identifica como un cautivo rescatado. Llama mucho menos la atención que el escudo del santo y su ondeante capa roja: en una imagen pequeña, es fácil pasar por alto al segundo jinete. [259]

Una rueda junto a Catalina rara vez es solo parte del entorno. Según su leyenda, un intento de ejecutarla en una rueda fracasó; más tarde fue decapitada. Caravaggio coloca cerca de ella la rueda rota, con una espada al alcance de su mano y una palma extendida por el suelo. Estos objetos aluden a una violencia que la pintura deja fuera del momento que vemos. [278]

La tabla anterior de Donato y Gregorio d’Arezzo cuenta mucho más de esa historia. Catalina está de pie en el centro, rodeada de doce episodios de su vida. Las pequeñas escenas ayudan a explicar los objetos que los pintores posteriores podían colocar junto a una sola figura esperando que los espectadores los comprendieran. [267]

En la Santa Bárbara del Prado, es fácil quedarse absorto en su habitación: el banco, los cojines, el libro y el fuego. Entonces la torre al otro lado de la ventana revela su identidad. Alude a su encierro por orden de su padre. En el boceto de Rubens, padre e hija aparecen en plena persecución. Ella huye; él la sigue con un arma. Las pinceladas amplias y los cuerpos alargados pertenecen a un diseño para una pintura de techo, donde la acción se desarrollaría sobre los espectadores. [285] [296]

Las piedras identifican a Esteban por la forma en que murió. Era diácono y se le recuerda como el primer mártir cristiano. Fra Angelico lo muestra en un momento anterior del relato, de pie, vestido de amarillo y predicando ante oyentes sentados. En el dibujo de Samuel van Hoogstraten, unos brazos alzados rodean a un hombre arrodillado. Esteban mira hacia arriba mientras la multitud se estrecha a su alrededor. Las líneas finas permiten seguir el movimiento con mayor facilidad que distinguir cada rostro. [302] [314]

Elena fue la madre del emperador Constantino. La tradición cristiana la vincula con el descubrimiento de la Cruz de Cristo; por eso Cima da a su figura coronada una cruz de madera tan grande para llevar. Se alza muy por encima de su cabeza en el paisaje abierto. [319]

En el cuadro de Veronese se ha quedado dormida, con la cabeza apoyada en la mano. La cruz aparece sobre ella, llevada por ángeles a través de una abertura. Es fácil mirar primero los pliegues cálidos de su vestido y pasar por alto esa pequeña escena. Pero nos indica de quién es este sueño. [324]

El Antonio de aquí es Antonio Abad, el santo del desierto. Es distinto de Antonio de Padua, que suele aparecer con el Niño Jesús. Fra Angelico da al abad una barba larga, ropa oscura y un bastón, ajustando la figura al estrecho espacio de una tabla. [336]

El Antonio de Ensor tiene demasiada compañía. Máscaras y figuras flotantes se agolpan a su alrededor mientras lee. El museo de Amberes señala monstruos, mujeres seductoras e incluso un arlequín que ofrece salchichas. Amplía la pintura de tonos pálidos y observa los bordes de la figura sentada: las tentaciones son mucho menos contenidas que el hombre con su libro. [351]

Busca la prenda azul que cubre una cabeza detrás de Cristo en la Piedad de Filippino Lippi. Es Nicodemo, identificado aquí por su participación en el relato del entierro y por el título de la colección. No hay un único emblema personal que nos permita determinar el nombre. [358]

Henry Ossawa Tanner elige un episodio anterior: Nicodemo visita a Cristo de noche. El azul rodea a las dos figuras en este pequeño estudio situado en una azotea. [375]

El Smithsonian relaciona el tema de Tanner con sus recuerdos del culto afroamericano después de la emancipación, cuando las reuniones nocturnas daban continuidad a una práctica más antigua. Por tanto, el encuentro de noche podía tener un significado más allá de su contexto bíblico. [375]

Las flechas son la pista más rápida para reconocer a Sebastián. Pueden atravesar su cuerpo, estar cerca de él o aparecer sostenidas en una mano. Su leyenda no termina con los arqueros: sobrevive a su ataque y recibe cuidados. Tanzio da Varallo pinta ese momento posterior. Un ángel extrae una flecha mientras una segunda figura sostiene el peso de Sebastián. [383]

Redon elimina las figuras que lo rodean. El cuerpo se ve pálido sobre un cielo azul claro, y las flechas parecen tan finas como ramitas. El color se extiende por las flores a sus pies. Sigues reconociendo a Sebastián, pero tienes que mirar con bastante atención para ver las heridas. [386]

El león de Jerónimo tiene una historia. En la leyenda, el santo le extrae una espina de la pata y gana un compañero fiel. Lorenzo Monaco coloca al animal en el estudio, junto al escritorio, mirando hacia él. Jerónimo es conocido por su trabajo sobre la Biblia latina, de modo que los libros tienen aquí tanto sentido como el león. [389]

En la estampa de Dürer, el león descansa junto a Jerónimo al aire libre, en un paisaje rocoso. El santo se arrodilla ante un crucifijo y sostiene una piedra contra su pecho desnudo, en un acto de penitencia. Erudito y penitente son dos formas habituales de representar a la misma persona. Un sombrero rojo, una calavera o un libro también pueden ayudar, pero ninguno es exclusivo de Jerónimo. [391]

Cecilia es la patrona de los músicos, pero Rafael la pinta escuchando en lugar de tocando. Mira hacia los ángeles de arriba y sostiene un pequeño órgano cuyos tubos se deslizan hacia abajo. Hay más instrumentos a sus pies. Parece absorta en la música de los ángeles. [400]

Otros artistas vuelven a poner el instrumento en uso. La Cecilia de Artemisia Gentileschi sostiene un laúd cruzado ante el cuerpo, con una mano en las cuerdas y la otra en el mástil. El instrumento no siempre es un órgano: las galerías también contienen un violín, un arpa e instrumentos de teclado. [403]

Domenico Veneziano muestra cómo las heridas llegan a través de finos rayos procedentes de la visión roja de lo alto. Francisco se arrodilla con las manos abiertas; su compañero está sentado cerca, protegiéndose los ojos. [412]

Tura encaja el mismo episodio dentro de una letra G decorada, recortada de un libro de coro. El borde sinuoso puede parecer un marco independiente hasta que reconoces la letra. [413]

El Bartolomé de Antonio da Venezia sostiene un libro en una mano y un cuchillo en la otra. La hoja alude a la tradición de su muerte por desollamiento. Vemos al apóstol vivo y completamente vestido, con el instrumento que se convertirá en su signo de identificación. [422]

El Greco añade un detalle más extraño. Bajo el manto blanco, cerca del borde inferior, una pequeña criatura está sujeta con una cadena. El Museo del Greco la identifica como el demonio Astaroth, vinculado a la historia de Bartolomé en la Leyenda dorada. [428]

En la xilografía de Ludolph Büsinck, el contorno escalonado de la escuadra se alza junto a su cabeza mientras él se inclina sobre un libro. Otras representaciones le dan una lanza. [438]

El relato más conocido no necesita ninguno de esos objetos. Tomás duda de la Resurrección y pide pruebas. Caravaggio lleva su mano hasta la herida del costado de Cristo, que la guía, mientras dos hombres se asoman por encima del hombro de Tomás. Las cabezas, agrupadas muy juntas, nos hacen seguir ese mismo pequeño punto de contacto. [439]