Como reconhecer um santo

Olhe abaixo da barba branca de Pedro, em direção às mãos. Grifo di Tancredi representou as chaves grandes e bem visíveis sobre o manto laranja. Revelam-nos o seu nome antes de lermos a legenda. Este painel fazia parte de um retábulo, com outras figuras sagradas ao lado. [2]

Uma lanterna ilumina o Pedro de La Tour de baixo para cima. Está perto dos seus pés descalços; ele mantém as mãos juntas. O galo evoca a passagem dos Evangelhos em que Pedro nega conhecer Cristo antes de a ave cantar. O galo identifica o episódio; as mãos unidas sugerem remorso. [19]

Lippo Memmi apresenta claramente a espada e o livro. O Paulo de El Greco, mais tardio, segura uma pequena folha escrita em vez de um volume pesado. A espada permanece, mas a carta aproxima a figura de uma troca entre pessoas: os dedos pousam sobre o papel enquanto os olhos encontram os nossos. [22] [35]

O pequeno homem no canto inferior direito do ícone cipriota é João Moutoullas, o seu doador. A figura muito maior é João Batista, o pregador que antecedeu Jesus. O cabelo comprido, o corpo magro e o rolo escrito são pistas úteis aqui. Este João não deve ser confundido com João Evangelista, cujas imagens se seguem abaixo. [40]

Leonardo oferece-nos muito poucos elementos do cenário para nos orientarmos. O rosto de João e a mão que aponta emergem da escuridão, enquanto a cruz delgada é quase invisível. O dedo apontado para cima dirige a nossa atenção para além da figura. Aqui não há um rolo escrito para ler. [52]

O Mestre de São Francisco mostra um jovem sobre um fundo dourado, com as mãos reunidas junto ao peito. Séculos depois, Victorine Nordenswan pinta-o numa paisagem com um texto enrolado. Ambos têm o habitual rosto jovem; nenhum tem uma águia. Precisamos dos títulos para ter a certeza de quem são. [61] [78]

O André de Caravaggio está amarrado a uma cruz vertical. Se aprendeu a procurar um X, esta pintura pode parecer intrigante. A cruz de André nem sempre teve essa forma. Aqui, o título identifica o santo, e os braços estendidos e as amarras dizem-nos que parte da sua história estamos a ver. [92]

André não tem cruz no pequeno painel de Simone Martini. Inclina a cabeça sobre um livro vermelho, que segura com dedos longos. A obra fazia parte de um retábulo portátil, um objeto que podia ser transportado e aberto para a oração. A barba grisalha e o manto claro ocupam grande parte do espaço estreito. [80]

Pode ser difícil encontrar Tiago. No painel de Martino di Bartolomeo, Pedro ocupa o espaço principal, enquanto Tiago aparece no pequeno triângulo acima. Observe as margens e os compartimentos superiores de um retábulo antes de concluir que o santo referido na legenda está ausente. [99] [104]

É impossível não reparar no Tiago de Tiepolo. Monta um cavalo branco sobre homens caídos, com uma bandeira erguida atrás de si. O tema provém de uma lenda posterior em que Tiago combate os mouros, e não do tempo de vida do apóstolo. O santo foi mobilizado como figura de vitória militar. [114]

Simone Martini dá a Mateus aquilo de que precisa para escrever: um livro, uma pena e um pequeno tinteiro. A pena repousa entre os dedos, pronta a usar. O painel encontrava-se originalmente na fila inferior de um retábulo. [119]

Caravaggio faz falar o anjo de Mateus. Mateus vira-se, erguendo-se do livro, com um joelho ainda sobre o banco, enquanto o visitante conta pelos dedos. Vemos um escritor a escutar antes de registar as palavras seguintes. [130]

É fácil distinguir o leão aos pés de Marcos na pintura de Vasari. A sua juba aproxima-se do pé descalço do escritor. Marcos ergue um livro e vira-se para a luz; o animal ao seu lado é o seu símbolo enquanto evangelista. [148]

O leão alado de Bryullov ergue-se atrás de Marcos numa composição triangular para a Catedral de Santo Isaac. Era um estudo para um espaço curvo sob a cúpula, onde as figuras seriam vistas por cima da cabeça dos observadores. [152]

O estudo regista a conceção de Bryullov. Pyotr Basin foi o pintor que a executou na superfície da catedral, uma distinção que importa ter presente ao ler os nomes dos dois artistas. [152]

O boi junto à secretária na pintura de Mälesskircher identifica o escritor como Lucas. Prateleiras, pequenos recipientes de tinta e um espelho compõem o seu aposento. Depois, na pintura de Heemskerck, o mesmo santo troca a escrita pela pintura. Uma lenda posterior atribuiu a Lucas um retrato da Virgem. Aqui, Maria e o Menino posam junto ao cavalete enquanto ele segura uma paleta. Heemskerck realizou a obra para a Guilda de São Lucas de Haarlem, oferecendo-lha antes da sua partida para Roma em 1532. [160] [166]

Quem leva o pão na pintura de Vermeer? É Marta. A sua irmã Maria está sentada mais abaixo, a escutar Cristo. Esta Maria é Maria de Betânia. A tradição ocidental posterior juntou muitas vezes a sua história à de Madalena, o que pode tornar confusos os títulos dos museus quando se começa a conhecer as duas mulheres. [184]

Sano di Pietro mostra uma história menos conhecida: o sepultamento de Marta. O seu corpo jaz num túmulo aberto. A fonte é a Lenda Dourada, uma compilação medieval em que São Frontão sonha que ajuda Cristo no funeral dela. [173]

O vaso que a Madalena de Zannino di Pietro segura dá-nos uma pista direta sobre a sua identidade. Marta e Maria Madalena, de Caravaggio, exige mais explicação. Maria tem uma flor e um espelho grande; Marta fala com ela, contando pelos dedos. O museu de Detroit interpreta o encontro como uma cena de conversão. Segue a tradição que ligava Madalena à irmã de Marta. A pintura fala-nos dessa tradição, em vez de provar que as duas Marias eram a mesma pessoa histórica. [193] [205]

José está quase escondido atrás de Maria no painel francês do século quinze. A sua cabeça coberta por um capuz aparece por cima do ombro dela, enquanto o rosto luminoso de Maria atrai o olhar. Maria está grávida, com anjos por perto. José, seu marido e pai de criação de Jesus na tradição cristã, ocupa um lugar secundário na composição. [210]

La Tour traz José para o primeiro plano, numa tarefa de carpintaria. José debruça-se sobre uma verruma; o jovem Jesus segura uma vela junto da madeira. Observe a mão erguida da criança, que brilha quando a luz a atravessa. A verruma e as costas curvadas tornam este um momento de trabalho convincente, por mais imóveis que permaneçam as duas figuras. [222]

O bispo no ícone russo é Nicolau. Abençoa com uma mão e segura um livro dos Evangelhos na outra, rodeado por santos de menor tamanho. A barba grisalha curta e a testa alta repetem-se em muitas imagens, embora a inscrição seja um guia mais seguro do que apenas o rosto. [228]

Veronese pinta o momento da sua consagração. Nicolau é o jovem de verde ajoelhado entre os clérigos; um anjo traz do alto as insígnias de bispo. Outra das suas lendas conta as dádivas a três jovens pobres. O ouro delas transforma-se nas três bolas frequentemente representadas ao seu lado, e a história das dádivas ajudou a dar forma à figura muito posterior do Pai Natal. [240] [235]

Olhe para trás de Jorge, sobre o cavalo. Um rapaz viaja com ele, ainda a segurar uma taça. O ícone reúne o conhecido dragão e o salvamento do jovem de Mitilene. Sem o rapaz, não perceberíamos o que distingue este Jorge em particular. [248]

Rafael concentra-se no combate com o dragão. O cavalo branco empina-se enquanto Jorge crava a lança para baixo, e uma mulher ajoelha-se ao lado da cena. Seguir a lança do cavaleiro até ao monstro é uma forma rápida de compreender o emaranhado de corpos. [262]

No fresco de Chipre, uma pequena figura está também sentada atrás de Jorge. A publicação World Heritage in Cyprus identifica-a como um cativo resgatado. É muito menos visível do que o escudo do santo e a sua capa vermelha esvoaçante: numa imagem pequena, o segundo cavaleiro passa facilmente despercebido. [259]

Uma roda ao lado de Catarina raramente é apenas parte do cenário. Segundo a sua lenda, uma tentativa de execução numa roda falhou; mais tarde, foi decapitada. Caravaggio coloca a roda partida perto dela, com uma espada junto à mão e uma palma ao longo do chão. Estes objetos remetem para uma violência que a pintura deixa fora do momento que vemos. [278]

O painel anterior de Donato e Gregorio d’Arezzo conta muito mais dessa história. Catarina está de pé ao centro, rodeada por doze episódios da sua vida. As pequenas cenas ajudam a explicar os objetos que pintores posteriores podiam colocar junto de uma figura isolada, esperando que os observadores os compreendessem. [267]

Na Santa Bárbara do Prado, é fácil deixar-se absorver pelo seu aposento: o banco, as almofadas, o livro e o lume. Depois, a torre para lá da janela revela a sua identidade. Remete para o seu aprisionamento pelo pai. No esboço de Rubens, pai e filha são apanhados numa perseguição. Ela foge; ele segue-a com uma arma. As pinceladas largas e os corpos alongados pertencem a um projeto para uma pintura de teto, onde a ação se desenrolaria por cima da cabeça dos observadores. [285] [296]

As pedras identificam Estêvão pela forma como morreu. Era diácono, recordado como o primeiro mártir cristão. Fra Angelico mostra-o num momento anterior da história, de pé, vestido de amarelo e a pregar a ouvintes sentados. No desenho de Samuel van Hoogstraten, braços erguidos rodeiam um homem ajoelhado. Estêvão olha para cima enquanto a multidão se fecha à sua volta. As linhas finas tornam mais fácil acompanhar o movimento do que distinguir os rostos individuais. [302] [314]

Helena era a mãe do imperador Constantino. A tradição cristã liga-a à descoberta da Cruz de Cristo, razão pela qual Cima dá à sua figura coroada uma cruz de madeira tão grande para transportar. Ergue-se muito acima da sua cabeça na paisagem aberta. [319]

Na pintura de Veronese, adormeceu com a cabeça apoiada na mão. A cruz aparece acima dela, transportada por anjos através de uma abertura. É fácil olhar primeiro para as pregas de tons quentes do vestido e não reparar nessa pequena cena. Mas é ela que nos diz de quem é este sonho. [324]

O santo aqui representado é Antão Abade, o santo do deserto. É diferente de António de Pádua, frequentemente representado com o Menino Jesus. Fra Angelico dá ao abade uma barba comprida, roupa escura e um bastão, encaixando bem a figura num painel estreito. [336]

O Antão de Ensor tem companhia em excesso. Máscaras e figuras flutuantes apinham-se à sua volta enquanto lê. O museu de Antuérpia assinala monstros, mulheres sedutoras e até um arlequim a oferecer salsichas. Amplie a pintura de tons claros e observe em redor da figura sentada: as tentações são muito menos contidas do que o homem com o seu livro. [351]

Procure a cobertura azul da cabeça atrás de Cristo na Pietà de Filippino Lippi. É Nicodemos, identificado aqui pelo papel que desempenha na história do sepultamento e pelo título usado pela coleção. Não há um emblema pessoal único que nos permita determinar o nome. [358]

Henry Ossawa Tanner escolhe um acontecimento anterior: a visita noturna de Nicodemos a Cristo. O azul envolve as duas figuras neste pequeno estudo num terraço. [375]

O Smithsonian relaciona o tema de Tanner com as suas memórias do culto afro-americano após a emancipação, quando as reuniões noturnas davam continuidade a uma prática mais antiga. O encontro à noite podia, por isso, ter um significado para além do seu contexto bíblico. [375]

As flechas são a pista mais rápida para reconhecer Sebastião. Podem perfurar-lhe o corpo, estar pousadas por perto ou ser seguradas numa mão. A sua lenda não termina com os arqueiros: ele sobrevive ao ataque e recebe cuidados. Tanzio da Varallo pinta esse momento posterior. Um anjo retira uma flecha enquanto uma segunda figura ampara o peso de Sebastião. [383]

Redon retira as figuras em redor. O corpo é pálido contra um céu azul-claro, e as flechas parecem tão finas como pequenos ramos. A cor espalha-se pelas flores aos seus pés. Continua a reconhecer-se Sebastião, mas é preciso olhar com bastante atenção para ver as feridas. [386]

O leão de Jerónimo tem uma história. Na lenda, o santo retira-lhe um espinho da pata e ganha um companheiro leal. Lorenzo Monaco coloca o animal no gabinete, ao lado da secretária, a olhar para ele. Jerónimo é conhecido pelo seu trabalho sobre a Bíblia em latim, pelo que os livros pertencem a este espaço tanto como o leão. [389]

Na gravura de Dürer, o leão repousa ao lado de Jerónimo numa paisagem rochosa ao ar livre. O santo ajoelha-se diante de um crucifixo e segura uma pedra contra o peito nu, num ato de penitência. Erudito e penitente são duas formas habituais de representar a mesma pessoa. Um chapéu vermelho, uma caveira ou um livro também podem ajudar, mas nenhum é exclusivo de Jerónimo. [391]

Cecília é a padroeira dos músicos, mas Rafael pinta-a a escutar em vez de tocar. Olha para os anjos no alto, segurando um pequeno órgão cujos tubos deslizam para baixo. Mais instrumentos estão espalhados aos seus pés. Parece absorta na música dos anjos. [400]

Outros artistas voltam a pôr o instrumento em uso. A Cecília de Artemisia Gentileschi segura um alaúde atravessado diante do corpo, com uma mão nas cordas e a outra no braço do instrumento. O instrumento nem sempre é um órgão: as galerias também incluem um violino, uma harpa e instrumentos de teclado. [403]

Domenico Veneziano mostra as feridas a chegar através de raios finos vindos da visão vermelha no alto. Francisco ajoelha-se com as mãos abertas; o seu companheiro está sentado por perto, protegendo os olhos. [412]

Tura encaixa o mesmo acontecimento numa letra G ornamentada, recortada de um livro de coro. A cercadura sinuosa pode parecer uma moldura independente até se reconhecer a letra. [413]

O Bartolomeu de Antonio da Venezia segura um livro numa mão e uma faca na outra. A lâmina remete para a tradição da sua morte por esfolamento. Vemos o apóstolo vivo e inteiramente vestido, com o instrumento que se tornará o seu sinal de identificação. [422]

El Greco acrescenta um pormenor mais estranho. Sob o manto branco, perto da margem inferior, uma pequena criatura está presa por uma corrente. O Museo del Greco identifica-a como o demónio Astaroth, ligado à história de Bartolomeu na Lenda Dourada. [428]

Na xilogravura de Ludolph Büsinck, o contorno escalonado do esquadro ergue-se junto à sua cabeça enquanto ele se debruça sobre um livro. Outros retratos dão-lhe uma lança. [438]

A história mais conhecida dispensa ambos os objetos. Tomé duvida da Ressurreição e pede provas. Caravaggio leva a sua mão até à ferida no lado de Cristo, que a guia, enquanto dois homens espreitam por cima do seu ombro. As cabeças muito juntas levam-nos a seguir o mesmo pequeno ponto de contacto. [439]