كيف تتعرّف إلى قديس

انظر أسفل لحية بطرس البيضاء، نحو يديه. جعل غريفو دي تانكريدي المفاتيح كبيرة وواضحة على خلفية الرداء البرتقالي. إنها تمنحنا اسمه قبل أن نقرأ البطاقة التعريفية. كان هذا اللوح جزءًا من لوحة مذبح، تجاورُه شخصيات مقدسة أخرى. [2]

يضيء فانوس بطرس في لوحة لا تور من أسفل. وهو موضوع قرب قدميه الحافيتين؛ أما يداه فمضمومتان بإحكام. ويذكّر الديك بقصة الإنجيل التي ينكر فيها بطرس معرفته بالمسيح قبل أن يصيح الطائر. يحدّد الديك الحدث، فيما توحي يداه المضمومتان بالندم. [19]

يُبرز ليبو ميمي السيف والكتاب بوضوح. وفي لوحة إل غريكو اللاحقة، يمسك بولس بورقة صغيرة مكتوبة بدلًا من مجلّد ثقيل. يبقى السيف حاضرًا، لكن الرسالة تقرّب الشخصية من مشهد تواصل بين أشخاص: تستقر أصابعه على الورقة فيما تلتقي عيناه بأعيننا. [22] [35]

الرجل الصغير في أسفل يمين الأيقونة القبرصية هو يوحنا موتولاس، المتبرّع بها. أما الشخصية الأكبر منه بكثير فهي يوحنا المعمدان، الواعظ الذي سبق يسوع. ويُعدّ الشعر الطويل والجسد النحيل واللفافة قرائن مفيدة هنا. وينبغي ألا نخلط بين يوحنا هذا ويوحنا الإنجيلي، الذي ترد صوره أدناه. [40]

لا يقدّم لنا ليوناردو إلا قدرًا ضئيلًا جدًا من تفاصيل المكان نستعين به. يبرز وجه يوحنا ويده المشيرة من الظلام، فيما يكاد الصليب النحيل لا يُرى. وتوجّه الإصبع المشيرة إلى أعلى انتباهنا إلى ما وراء الشخصية. ولا توجد هنا لفافة مكتوبة نقرؤها. [52]

يُظهر معلّم القديس فرنسيس شابًا على خلفية ذهبية، يجمع يديه عند صدره. وبعد قرون، ترسمه فيكتورين نوردنسوان في منظر طبيعي حاملًا نصًا ملفوفًا. لكلتا الشخصيتين الوجه الشاب المألوف؛ ولا ترافق أيًا منهما صورة نسر. ونحتاج إلى العنوانين لنتأكد من هويتهما. [61] [78]

أندراوس في لوحة كارافاجيو مربوط إلى صليب قائم. وإذا كنت قد تعلّمت البحث عن شكل X، فقد تبدو لك هذه اللوحة محيّرة. لم يكن صليب أندراوس يتخذ ذلك الشكل دائمًا. هنا يحدّد العنوان هوية القديس، وتخبرنا الذراعان الممدودتان والأربطة بأي جزء من قصته نشاهده. [92]

لا يحمل أندراوس صليبًا في لوح سيموني مارتيني الصغير. يُميل رأسه فوق كتاب أحمر، ممسكًا به بأصابع طويلة. كان هذا جزءًا من لوحة مذبح محمولة، يمكن حملها وفتحها للصلاة. وتملأ اللحية الرمادية والرداء الفاتح معظم مساحته الضيقة. [80]

قد يصعب العثور على يعقوب. ففي لوح مارتينو دي بارتولوميو، يشغل بطرس المساحة الرئيسية، فيما يظهر يعقوب في المثلث الصغير أعلاه. تفقّد حواف لوحة المذبح وأقسامها العلوية قبل أن تستنتج أن القديس المذكور في البطاقة التعريفية غائب. [99] [104]

يستحيل ألّا تلاحظ يعقوب في لوحة تييبولو. يمتطي حصانًا أبيض فوق رجال صرعى، وترتفع راية خلفه. يأتي الموضوع من أسطورة لاحقة عن قتال يعقوب للمور، ولا يعود إلى زمن حياة الرسول. لقد جرى توظيف القديس بوصفه رمزًا للنصر العسكري. [114]

يمنح سيموني مارتيني متّى ما يحتاج إليه للكتابة: كتابًا وريشة ومحبرة صغيرة. تستقر الريشة بين أصابعه، جاهزة للاستخدام. وكان اللوح في الأصل ضمن الصف السفلي من لوحة مذبح. [119]

يجعل كارافاجيو ملاك متّى يتكلم. يلتفت متّى رافعًا جسده عن كتابه، وإحدى ركبتيه لا تزال على المقعد، فيما يعدّ الزائر على أصابعه. نحن نشاهد كاتبًا يُنصت قبل أن يدوّن الكلمات التالية. [130]

يسهل تمييز الأسد عند قدمي مرقس في لوحة فازاري. تقترب لبدته من قدم الكاتب الحافية. يرفع مرقس كتابًا ويلتفت نحو الضوء؛ والحيوان إلى جانبه هو رمزه بوصفه إنجيليًا. [148]

يرتفع أسد بريولوف المجنّح خلف مرقس في تصميم مثلث لكاتدرائية القديس إسحاق. كانت هذه دراسة لحيّز مقوّس تحت القبة، حيث ستُرى الشخصيات فوق رؤوس الناظرين. [152]

تسجّل الدراسة تصميم بريولوف. أما بيوتر باسين فهو الرسّام الذي نفّذه على سطح الكاتدرائية، وهو تمييز مهم عند قراءة اسمَي الفنانين. [152]

يحدّد الثور بجوار المكتب في لوحة ماليسكيرشر هوية الكاتب بوصفه لوقا. وتؤثّث غرفته رفوف وأوعية حبر صغيرة ومرآة. ثم يستبدل القديس نفسه الكتابة بالرسم في لوحة هيمسكيرك. فقد نسبت أسطورة لاحقة إلى لوقا رسم صورة للعذراء. وهنا تتخذ مريم والطفل وضعيتهما أمام حامل الرسم فيما يمسك هو بلوحة الألوان. أنجز هيمسكيرك العمل لنقابة القديس لوقا في هارلم، وأهداه إليها قبل رحيله إلى روما في 1532. [160] [166]

من تحمل الخبز في لوحة فيرمير؟ إنها مرثا. تجلس أختها مريم في موضع أخفض، منصتة إلى المسيح. ومريم هذه هي مريم من بيت عنيا. كثيرًا ما جمع التقليد الغربي اللاحق قصتها بقصة المجدلية، مما قد يجعل عناوين المتاحف مربكة حين تتعرّف إلى المرأتين أول مرة. [184]

يُظهر سانو دي بييترو قصة أقل شيوعًا: دفن مرثا. يرقد جسدها في قبر مفتوح. والمصدر هو «الأسطورة الذهبية»، وهي مجموعة من العصور الوسطى يحلم فيها القديس فرونتو بأنه يساعد المسيح في جنازتها. [173]

يمنحنا الإناء الذي تحمله المجدلية في لوحة زانينو دي بييترو قرينة مباشرة على هويتها. أما لوحة كارافاجيو «مرثا ومريم المجدلية» فتحتاج إلى مزيد من الشرح. مع مريم زهرة ومرآة كبيرة؛ وتتحدث إليها مرثا، وهي تعدّ على أصابعها. يفسّر متحف ديترويت اللقاء بوصفه مشهد اهتداء. وهو يتبع التقليد الذي ربط المجدلية بأخت مرثا. تخبرنا اللوحة عن ذلك التقليد، ولا تثبت أن مريم المجدلية ومريم أخت مرثا كانتا الشخص التاريخي نفسه. [193] [205]

يكاد يوسف يختفي خلف مريم في اللوح الفرنسي من القرن الخامس عشر. يظهر رأسه المغطّى بقلنسوة فوق كتفها، فيما يجذب وجهها المشرق العين. ومريم حامل، تحيط بها ملائكة على مقربة. وقد أُعطي يوسف، زوجها وأبو يسوع بالتربية في التقليد المسيحي، موضعًا مساعدًا في التكوين. [210]

يقدّمه لا تور إلى الواجهة وهو يؤدي عمل نجّار. ينحني يوسف فوق مثقاب؛ ويحمل يسوع الصغير شمعة بجوار الخشبة. انظر إلى يد الطفل المرفوعة، المتوهّجة إذ يعبر الضوء خلالها. يجعل المثقاب والظهر المنحني هذه اللحظة مشهد عمل مقنعًا، مهما بقيت الشخصيتان ساكنتين. [222]

الأسقف في الأيقونة الروسية هو نيقولاوس. يبارك بإحدى يديه ويحمل كتاب إنجيل بالأخرى، وتحيط به صور أصغر لقديسين. تتكرّر اللحية الرمادية القصيرة والجبهة العالية في صور كثيرة، وإن كان النقش دليلًا أوثق من الوجه وحده. [228]

يرسم فيرونيزي لحظة رسامته أسقفًا. نيقولاوس هو الشاب الجاثي بثوب أخضر بين رجال الدين؛ ويحضر ملاك شارات الأسقف من أعلى. وتروي أسطورة أخرى عنه تقديم هدايا لثلاث شابات فقيرات. ويتحوّل الذهب الذي نلنه إلى الكرات الثلاث التي كثيرًا ما تظهر بجواره، وقد أسهمت قصة تقديم الهدايا في تشكيل شخصية سانتا كلوز بعد ذلك بزمن طويل. [240] [235]

انظر خلف جرجس على الحصان. يركب معه صبي، لا يزال ممسكًا بكأس. تجمع الأيقونة بين التنين المألوف وإنقاذ فتى ميتيليني. ومن دون الصبي، سيفوتنا ما يميّز صورة جرجس هذه تحديدًا. [248]

يركّز رافائيل على قتال التنين. ينتصب الحصان الأبيض على قائمتيه الخلفيتين فيما يطعن جرجس برمحه إلى أسفل، وتجثو امرأة إلى جانب المشهد. ويُعدّ تتبّع الرمح من الفارس إلى الوحش طريقة سريعة لفهم تشابك الأجساد. [262]

في الرسم الجداري القبرصي، تجلس أيضًا شخصية صغيرة خلف جاورجيوس. ويعرّفها منشور «التراث العالمي في قبرص» بأنها أسير جرى إنقاذه. وهذه الشخصية أقل لفتًا للنظر بكثير من ترس القديس وردائه الأحمر المنساب: ففي صورة صغيرة، يسهل ألّا تلاحظ الراكب الثاني. [259]

نادرًا ما تكون العجلة بجوار كاترينا مجرد جزء من المكان. فبحسب أسطورتها، فشلت محاولة إعدامها على عجلة؛ وقُطع رأسها لاحقًا. يضع كارافاجيو العجلة المكسورة قربها، وسيفًا عند يدها، وسعفة نخيل ممتدة على الأرض. تشير هذه الأشياء إلى عنف تُبقيه اللوحة خارج اللحظة التي نراها. [278]

يروي اللوح الأقدم، الذي أنجزه دوناتو وغريغوريو داريتسو، قدرًا أكبر بكثير من تلك القصة. تقف كاترينا في الوسط، تحيط بها اثنتا عشرة واقعة من حياتها. تساعد المشاهد الصغيرة على تفسير الأشياء التي استطاع رسّامون لاحقون وضعها بجوار شخصية منفردة متوقّعين أن يفهمها المشاهدون. [267]

في لوحة «القديسة بربارة» بمتحف البرادو، يسهل الاستغراق في تفاصيل غرفتها: المقعد والوسائد والكتاب والنار. ثم يكشف البرج خارج النافذة عن هويتها. إنه يشير إلى سجن أبيها لها. وفي رسم روبنز التحضيري، يظهر الأب وابنته في مطاردة. تهرب هي؛ ويلحق بها هو حاملًا سلاحًا. تنتمي ضربات الفرشاة العريضة والأجساد الممدودة إلى تصميم للوحة سقفية، حيث سيجري الحدث فوق رؤوس الناظرين. [285] [296]

تُعرّف الحجارة بإسطفانوس من خلال طريقة موته. كان شمّاسًا، ويُذكر بوصفه أول شهيد مسيحي. يُظهره فرا أنجيليكو في مرحلة أسبق من القصة، واقفًا باللون الأصفر ويعظ مستمعين جالسين. وفي رسم صمويل فان هوخستراتن، تحيط أذرع مرفوعة برجل جاثٍ. ينظر إسطفانوس إلى أعلى فيما يطبق الحشد من حوله. وتجعل الخطوط الرفيعة تتبّع الحركة أيسر من تمييز الوجوه المفردة. [302] [314]

كانت هيلانة أمّ الإمبراطور قسطنطين. ويربطها التقليد المسيحي باكتشاف صليب المسيح، ولهذا يجعل تشيما شخصيته المتوّجة تحمل صليبًا خشبيًا بهذا الحجم. يرتفع الصليب عاليًا فوق رأسها في المنظر الطبيعي المفتوح. [319]

في صورة فيرونيزي، غلبها النوم ورأسها مستند إلى يدها. يظهر الصليب فوقها، تحمله ملائكة عبر فتحة. يسهل أن تنظر أولًا إلى طيّات ثوبها ذات الألوان الدافئة وتغفل ذلك المشهد الصغير. لكنه يخبرنا بهوية صاحبة هذا الحلم. [324]

أنطونيوس المقصود هنا هو أنطونيوس الكبير، قديس الصحراء. وهو يختلف عن أنطونيوس البادواني، الذي غالبًا ما يُصوّر مع الطفل المسيح. يمنح فرا أنجيليكو أنطونيوس الكبير لحية طويلة وثيابًا داكنة وعصًا، ويحصر الشخصية بإحكام داخل لوح ضيق. [336]

تحيط بأنطونيوس في لوحة إنسور صحبة أكثر مما ينبغي بكثير. تتزاحم حوله أقنعة وشخصيات طافية وهو يقرأ. ويشير متحف أنتويرب إلى وحوش ونساء فاتنات، بل إلى مهرّج هارلكين يقدّم نقانق. كبّر اللوحة ذات الألوان الباهتة، وانظر حول أطراف الشخصية الجالسة: فالتجارب أقل انضباطًا بكثير من الرجل المنكبّ على كتابه. [351]

ابحث عن غطاء الرأس الأزرق خلف المسيح في لوحة الرثاء لفيليبينو ليبي. هذا هو نيقوديموس، ونتعرّف إليه هنا من دوره في قصة الدفن ومن العنوان الذي تعتمده المجموعة. ولا توجد شارة شخصية واحدة تحسم لنا الاسم. [358]

يختار هنري أوساوا تانر حدثًا أسبق: زيارة نيقوديموس للمسيح ليلًا. يحيط الأزرق بالشخصيتين في هذه الدراسة الصغيرة لمشهد على سطح. [375]

تربط مؤسسة سميثسونيان موضوع تانر بذكرياته عن عبادة الأمريكيين من أصل إفريقي بعد إلغاء العبودية، حين واصلت اللقاءات الليلية ممارسة أقدم. ولذلك كان يمكن أن يحمل اللقاء ليلًا معنى يتجاوز إطاره الكتابي. [375]

السهام هي أسرع قرينة للتعرّف إلى سباستيان. قد تخترق جسده، أو تستقر بالقرب منه، أو تُمسك بيد. ولا تنتهي أسطورته عند الرماة: فهو ينجو من هجومهم ويتلقّى الرعاية. يرسم تانتسيو دا فارالو ما أعقب ذلك. يسحب ملاك سهمًا فيما تسند شخصية ثانية ثقل جسد سباستيان. [383]

يستبعد ريدون الشخصيات المحيطة. يبدو الجسد شاحبًا على خلفية سماء زرقاء فاتحة، وتبدو السهام رفيعة كالأغصان الصغيرة. وينتشر اللون في الأزهار عند قدميه. لا تزال تتعرّف إلى سباستيان، لكن عليك أن تنظر عن كثب لترى الجراح. [386]

لأسد جيروم قصة. ففي الأسطورة، يزيل القديس شوكة من كفّه ويكسب رفيقًا وفيًا. يضع لورينتسو موناكو الحيوان في حجرة الدراسة، بجوار المكتب، ناظرًا إلى أعلى نحو القديس. ويُعرف جيروم بعمله على الكتاب المقدس اللاتيني، لذا تنتمي الكتب إلى هذا المكان بقدر ما ينتمي إليه الأسد. [389]

في مطبوعة دورر، يستريح الأسد بجوار جيروم في الخلاء ضمن منظر صخري. يجثو القديس أمام صليب عليه المسيح ويمسك حجرًا عند صدره العاري، في فعل توبة. العالِم والتائب طريقتان مألوفتان لتصوير الشخص نفسه. وقد تساعد أيضًا قبعة حمراء أو جمجمة أو كتاب، لكن لا شيء منها يختص بجيروم وحده. [391]

سيسيليا هي شفيعة الموسيقيين، لكن رافائيل يرسمها منصتة بدلًا من العزف. تنظر نحو الملائكة في الأعلى، حاملة أرغنًا صغيرًا تنزلق أنابيبه إلى أسفل. وتستقر آلات أخرى عند قدميها. وتبدو مستغرقة في موسيقى الملائكة. [400]

يعيد فنانون آخرون الآلة إلى الاستخدام. تحمل سيسيليا في لوحة أرتيميزيا جنتيلسكي عودًا عرضيًا أمام جسدها، وإحدى يديها عند الأوتار والأخرى على العنق. وليست الآلة أرغنًا دائمًا: تضم المعارض أيضًا كمانًا وقيثارة وآلات ذات لوحات مفاتيح. [403]

يُظهر دومينيكو فينيتسيانو الجراح وهي تصل عبر أشعة رفيعة من الرؤيا الحمراء في الأعلى. يجثو فرنسيس ويداه مفتوحتان؛ ويجلس رفيقه قريبًا منه، حاجبًا عينيه. [412]

يُدرج تورا الحدث نفسه داخل حرف G مزخرف، اقتُطع من كتاب تراتيل الجوقة. وقد تبدو الحاشية الملتوية كأنها إطار منفصل إلى أن تتعرّف إلى الحرف. [413]

يحمل برثولماوس في لوحة أنطونيو دا فينيتسيا كتابًا في يد وسكينًا في الأخرى. تشير الشفرة إلى التقليد الذي يروي موته سلخًا. نرى الرسول حيًا ومرتديًا ثيابه كاملة، ومعه الأداة التي ستصبح علامته التعريفية. [422]

يضيف إل غريكو تفصيلًا أشد غرابة. تحت الرداء الأبيض، قرب الحافة السفلية، يظهر مخلوق صغير مقيّد بسلسلة. ويحدّده متحف إل غريكو بوصفه الشيطان عشتاروث، المرتبط بقصة برثولماوس في «الأسطورة الذهبية». [428]

في مطبوعة لودولف بوزينك المحفورة على الخشب، يرتفع المحيط المتدرّج لزاوية البنّاء بجوار رأسه وهو ينحني فوق كتاب. وتمنحه صور أخرى رمحًا. [438]

لا تحتاج القصة الأشهر إلى أي من الأداتين. يشكّ توما في القيامة ويطلب دليلًا. يقرّب كارافاجيو يده حتى جرح جنب المسيح مباشرة، فيما يوجّهها المسيح ويتطلّع رجلان من فوق كتف توما. وتجعلنا الرؤوس المتقاربة نتابع نقطة التلامس الصغيرة نفسها. [439]