Paris, França
Vinte pinturas das coleções do Louvre, de Cimabue a Delacroix.
Tradução assistida por IA
O Louvre, em Paris, começou como uma fortaleza medieval, tornou-se um palácio real e abriu como museu público durante a Revolução Francesa. Vinte quadros abrangem uma parte muito pequena das suas coleções. Os nomes famosos estão aqui, entre eles Leonardo, Vermeer, Rembrandt e David. Também estão presentes quadros pelos quais é fácil passar sem parar a caminho deles: a Virgem de Cimabue sobre um fundo dourado, um fragmento de Bosch, uma natureza-morta de cozinha de Chardin e a vista de Hubert Robert que imagina em ruínas a própria Grande Galeria do Louvre.
Raphael, Rembrandt, David e Delacroix aparecem mais de uma vez na lista, permitindo comparar um artista consigo mesmo e também com os seus vizinhos. Rembrandt, por exemplo, aparece uma vez contando uma história bíblica e outra como modelo do seu próprio retrato diante do cavalete. A escala varia tanto quanto os temas. A rendeira de Vermeer quase caberia entre duas mãos, enquanto As Bodas de Caná de Veronese estende um banquete por uma tela imensa.
A Artline escolheu estas obras entre as peças documentadas do acervo, de forma independente do museu. Um quadro da coleção não está necessariamente exposto, pois pode estar emprestado ou fora de exibição. As datas e atribuições mantêm as ressalvas indicadas nos registros vinculados.
A parte mais estável do retrato de Lisa Gherardini feito por Leonardo são as mãos, cruzadas serenamente à sua frente. O rosto é menos definido. Ao redor dos olhos e da boca, os contornos parecem dissolver-se na sombra, o que ajuda a explicar por que é tão difícil determinar a sua expressão. A técnica chama-se sfumato: os tons se fundem sem uma fronteira nítida entre eles. Atrás dela, uma paisagem sinuosa torna-se mais nebulosa à medida que se afasta.
Inventário: INV 779
A rendeira de Vermeer mede apenas cerca de 24 por 21 centímetros. Uma jovem se inclina sobre o trabalho, e a sua atenção parece concentrar-se inteiramente nos dedos e nos fios. Num quadro tão concentrado, surpreende a liberdade com que Vermeer pinta os fios mais próximos do observador. Talvez ela também não seja exatamente o que o título sugere. O Louvre a descreve como uma mulher de boa condição econômica, e não como uma rendeira profissional.
Inventário: MI 1448
O combate representado aqui pertence à Revolução de Julho de 1830, não à Revolução Francesa de 1789. Delacroix insere uma figura alegórica nessa batalha de rua. A Liberdade carrega uma arma real e passa por cima de cadáveres que parecem reais, mas o seio descoberto, a bandeira erguida e a escala maior a distinguem das pessoas ao redor. Em primeiro plano, os mortos estão estendidos no caminho que os vivos precisam percorrer.
Inventário: RF 129
O naufrágio da Medusa ocorreu em 1816 e tornou-se um escândalo público. Géricault deu a esse desastre recente a escala normalmente reservada aos grandes temas históricos.
O esforço dos sobreviventes cresce em direção ao alto, dos mortos e exaustos na parte da frente até o pano erguido na extremidade mais distante da jangada. Eles fazem sinais para um navio no horizonte, e o navio é tão pequeno que os gestos dirigidos a ele parecem quase inúteis.
Inventário: INV 4884
Cristo está sentado perto do centro, abaixo da movimentação no terraço, mas disputa a atenção com muitos outros elementos. Músicos, criados e convidados ocupam quase dez metros de tela, e o milagre da água transformada em vinho é cercado pelos afazeres de uma refeição suntuosa.
Veronese pintou o quadro para o refeitório beneditino de San Giorgio Maggiore, em Veneza, de modo que ele originalmente ficava diante de pessoas que também estavam comendo. A arquitetura e as longas mesas da pintura se ajustam a esse ambiente.
Inventário: INV 142
A mulher de branco é Hersília. Ela entra no espaço onde as armas estão prestes a se encontrar, entre o marido romano e o pai sabino. As mulheres têm familiares dos dois lados do conflito, e as crianças aos seus pés tornam isso impossível de ignorar. Braços estendidos ocupam o centro, e os homens armados ao redor hesitam.
David já havia pintado uma família dividida. Em O Juramento dos Horácios, também presente nesta seleção, as mulheres em luto ficam de um lado enquanto os homens fazem o juramento. Aqui, uma mulher ocupa o centro, e a sua interrupção torna-se a ação decisiva.
Inventário: INV 3691
O título indica a carta à qual se deve prestar atenção, e a trapaça é visível antes mesmo que se entenda o jogo. À esquerda, um jogador leva a mão às costas para pegar uma carta. O jovem ricamente vestido à sua frente estuda as próprias cartas. Entre eles, um olhar e um dedo apontado sugerem que os outros sabem mais do que ele.
Quase nada se move. O observador toma conhecimento do engano sem ter como impedi-lo, enquanto o jovem, aparentemente o único à mesa que ainda não sabe de nada, ainda não percebeu o que está acontecendo.
Inventário: RF 1972 8
As costas da mulher se estendem do ombro ao quadril por uma distância maior do que a anatomia comum permitiria. A linha flui com tanta suavidade para o movimento da cabeça e para o tecido ao redor que a distorção pode passar despercebida de início.
Um leque de penas de pavão, um turbante e tecidos luxuosos a situam num harém imaginado. Trata-se de uma fantasia europeia e de uma referência pouco confiável sobre a vida otomana. A superfície polida apresenta tudo ao exame do observador, embora o olhar que ela devolve seja mais difícil de interpretar.
Inventário: RF 1158
Castiglione era escritor e diplomata. Raphael o veste com pele cinzenta, um gorro preto e uma camisa clara, de modo que pouca coisa disputa a atenção com o rosto. Os olhos azuis encontram os do observador, e as mãos repousam na parte inferior do enquadramento. Ele não faz nenhum gesto enfático, o que parece adequado a um diplomata.
A naturalidade é cuidadosamente construída. O ombro se volta para um lado e o rosto para outro, e as formas amplas das roupas dão unidade à figura.
O título conserva os dois nomes da figura: o quadro antes se chamava Gilles. Pierrot veste o traje de um ator cômico, mas tem muito pouco a representar. Está voltado diretamente para o observador, com os braços caídos, e as roupas brancas se destacam contra a paisagem. Os companheiros aparecem mais abaixo no quadro, como se pertencessem a uma ação da qual ele se afastou.
É tentador dizer que ele está triste, mas o seu rosto imóvel revela menos do que isso.
Nicolas Rolin, chanceler do duque da Borgonha, está ajoelhado diante da Virgem e do Menino, como se compartilhassem um aposento excepcionalmente bem mobiliado. A sua veste estampada, as mãos unidas e o rosto atento são pintados com tanto cuidado quanto as figuras sagradas. Um anjo segura uma coroa acima de Maria. Através dos arcos, um rio passa por uma cidade apinhada de construções, e até os pequenos edifícios são pintados em detalhe.
A pintura dá uma forma pública à devoção de Rolin, colocando-o para sempre num encontro ao qual nenhum visitante comum poderia comparecer.
Três irmãos estendem os braços em direção às espadas que o pai segura, e os seus corpos repetem o mesmo movimento firme. À direita, as mulheres sentadas se curvam e se recolhem umas em direção às outras. A determinação e a dor ocupam partes separadas do quadro.
Os irmãos juram lutar por Roma. As suas famílias também têm laços com o inimigo, e as mulheres suportam em casa o custo do juramento. O quadro foi uma encomenda real, concluída antes da Revolução Francesa, de modo que esse apelo ao sacrifício pelo Estado foi pintado inicialmente para a Coroa.
Na história que Delacroix representa, um governante derrotado ordena a destruição das pessoas, dos animais e dos bens que o serviram. Sardanápalo observa do alto de uma cama vermelha enquanto a matança se espalha pelo aposento abaixo. Ao redor dele há luta e resistência, e, diante disso, a sua imobilidade é assustadora. A Liberdade guiando o povo, pintada mais tarde por Delacroix, também tem mortos aos pés da figura central, mas ali uma figura passa por cima deles para seguir em frente.
É difícil decifrar a cena. Membros, armas e tecidos se sobrepõem, e a diagonal da cama conduz o olhar pela confusão. O luxo não oferece alívio, pois está entre as coisas que são destruídas.
O tema de Robert é o edifício que hoje abriga o quadro. A luz do dia entra por uma abóbada rompida na Grande Galeria do Louvre, plantas crescem na alvenaria e pessoas circulam entre fragmentos caídos. A longa perspectiva permanece, de modo que a galeria continua reconhecível mesmo sem o teto.
O quadro fazia par com uma proposta pintada de melhorias para a mesma galeria, de modo que o conjunto colocava uma possibilidade futura para a exposição das coleções do museu ao lado de uma visão da deterioração do edifício.
O painel de Cimabue tem mais de quatro metros de altura, e a sua composição precisava ser legível à distância no interior de uma igreja. As figuras repetidas e a hierarquia clara são adequadas a essa distância. A Virgem, o Menino e seis anjos aparecem contra um fundo dourado, num espaço definido pela sua importância sagrada, mas o trono dá a Maria um assento sólido. Os anjos se elevam em grupos equilibrados de cada lado, e as cabeças voltadas e as dobras das vestes dão algum peso aos corpos.
Maria olha para baixo, para o Menino Jesus em pé, enquanto o jovem João Batista se ajoelha com a sua cruz. As três figuras se encaixam num triângulo amplo, mas as mãos e os olhares que trocam impedem que o grupo se enrijeça num diagrama. Atrás delas, uma paisagem se estende, e o encontro sagrado parece uma reunião íntima no campo. Só a cruz de João traz o futuro das crianças para a cena.
Um gorro branco capta a luz acima do rosto de Rembrandt. O Louvre observa que o exame técnico revelou uma cobertura anterior, mais escura, para a cabeça, de modo que aquela mancha de luz foi uma revisão. Os utensílios e a borda do cavalete identificam o seu ofício, mas a maior parte da atenção do quadro recai sobre os traços do rosto iluminados de forma desigual.
O rei David não aparece. O seu poder entra no aposento pela carta que Betsabá segura enquanto uma criada cuida do seu pé, e Rembrandt mantém a cena centrada na mulher que precisa recebê-la. Uma luz ampla incide sobre o seu corpo.
A cabeça está baixa e a mão em repouso, o que desacelera a narrativa. A situação bíblica é mais clara do que os seus pensamentos: a expressão pode ser interpretada como culpa, consentimento ou tristeza.
Como obra de admissão à Academia Real, Chardin apresentou uma cozinha. Uma raia eviscerada pende acima da mesa com a parte inferior clara exposta, uma peça central incômoda e até desagradável. À esquerda, um gato avança com cuidado entre os frutos do mar; à direita, os recipientes se apresentam de forma mais serena. Um pano branco dobrado liga os dois lados sem pôr ordem neles. Carne úmida, pele áspera, tecido e superfícies vidradas lhe deram muito o que pintar sem precisar de nenhuma história heroica.
Os passageiros comem, bebem e tentam alcançar comida num barco que parece ter perdido qualquer função prática. Uma árvore serve de mastro. As vestes clericais não oferecem proteção contra a insensatez, e o grupo está ocupado demais com os próprios apetites para perceber para onde vai.
Este painel estreito é um fragmento de um tríptico que mais tarde foi desmembrado, e as outras partes antes ajudavam a enquadrar o seu argumento moral. Até as bordas atuais resultam em parte de cortes posteriores e talvez não estejam onde Bosch pretendia.
Inventário: RF 2218
Veja as obras selecionadas ao lado de livros e eventos de sua época, ou compare os períodos em que os artistas viveram. Os livros e eventos fornecem contexto, não evidências de influência direta. Obras sem datas confirmadas permanecem neste guia.
A linha do tempo combinada coloca as obras selecionadas ao lado de livros e acontecimentos. A linha do tempo dos artistas mostra outra coisa: quais deles viveram na mesma época.
Os textos não seguem um percurso pelo edifício. Para localizar as obras, consulte os registros atuais da coleção e as informações para visitantes do museu.
Para datas, materiais e bibliografia, comece pelos registros das obras vinculados a estes textos. O Tratado da Pintura de Leonardo oferece outro tipo de leitura: um pintor escrevendo sobre o próprio ofício, e não um estudioso escrevendo sobre estes quadros.
Leonardo da Vinci; translated by John Francis Rigaud Leia gratuitamente · Inglês
As notas de Leonardo sobre pintura, compiladas a partir dos seus escritos e traduzidas para o inglês por John Francis Rigaud. Elas abordam a observação, a proporção, o corpo, a luz e a perspectiva, além das decisões práticas que um pintor toma.
Musée du Louvre Leia online · Trilha oficial
O percurso do próprio Louvre pelas suas obras mais conhecidas, com orientações para circular pelo edifício.
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