Il Louvre di Parigi nacque come fortezza medievale, divenne un palazzo reale e aprì come museo pubblico durante la Rivoluzione francese. Venti dipinti rappresentano solo una minima parte delle sue collezioni. Qui si trovano nomi celebri, tra cui Leonardo, Vermeer, Rembrandt e David. Ma anche dipinti davanti ai quali è facile passare oltre mentre si va a cercarli: la Vergine su fondo oro di Cimabue, un frammento di Bosch, una natura morta di cucina di Chardin e la veduta di Hubert Robert che immagina in rovina la Grande Galerie dello stesso Louvre.
Raffaello, Rembrandt, David e Delacroix compaiono ciascuno più volte nella selezione, così da poter confrontare un artista con sé stesso oltre che con gli altri. Rembrandt, per esempio, compare una volta come narratore di una storia biblica e un'altra come modello di sé stesso al cavalletto. Le dimensioni variano quanto i soggetti. La merlettaia di Vermeer si potrebbe quasi tenere fra due mani, mentre Le nozze di Cana di Veronese dispiega un banchetto su una tela immensa.
Artline ha scelto queste opere tra quelle documentate nelle collezioni del museo, in modo indipendente dal museo stesso. Un dipinto appartenente alla collezione non è necessariamente esposto: potrebbe essere in prestito o non essere in mostra. Date e attribuzioni mantengono le indicazioni di incertezza riportate nelle schede collegate.
1503–1519 · Olio su tavola di pioppo · Museo del Louvre
La parte più stabile del ritratto di Lisa Gherardini dipinto da Leonardo sono le mani, posate con calma l'una sull'altra davanti a lei. Il volto è meno definito. Attorno agli occhi e alla bocca i contorni sembrano dissolversi nell'ombra, e questo contribuisce a spiegare perché sia così difficile coglierne l'espressione. La tecnica si chiama sfumato: i toni si fondono senza confini netti. Alle sue spalle, un paesaggio sinuoso si fa più indistinto man mano che si allontana.
ca. 1669–1670 · Olio su tela applicata su legno · Museo del Louvre
La merlettaia di Vermeer misura soltanto circa 24 per 21 centimetri. Una giovane donna si china sul lavoro e la sua attenzione sembra essersi concentrata tutta sulle dita e sui fili. In un dipinto così raccolto, sorprende la libertà con cui Vermeer dipinge i fili più vicini allo spettatore. La donna, inoltre, potrebbe non essere proprio ciò che suggerisce il titolo. Il Louvre la descrive come una donna benestante piuttosto che come una merlettaia di professione.
I combattimenti raffigurati appartengono alla Rivoluzione di luglio del 1830, non alla Rivoluzione francese del 1789. In questa battaglia di strada Delacroix inserisce una figura allegorica. La Libertà porta un'arma reale e scavalca cadaveri che sembrano reali, ma il seno scoperto, la bandiera alzata e le dimensioni maggiori la distinguono dalle persone che la circondano. In primo piano, i morti giacciono di traverso sul percorso che i vivi devono seguire.
Il naufragio della Medusa avvenne nel 1816 e suscitò uno scandalo pubblico. Géricault diede a questa recente catastrofe le dimensioni normalmente riservate ai grandi soggetti storici.
Lo sforzo dei sopravvissuti cresce verso l'alto, dai morti e dagli esausti in primo piano fino al panno sollevato all'estremità opposta della zattera. Stanno facendo segnali a una nave all'orizzonte, così piccola che i gesti rivolti verso di essa sembrano quasi inutili.
Cristo siede vicino al centro, sotto l'animazione della terrazza, ma molti altri elementi si contendono l'attenzione. Musicisti, servitori e invitati riempiono quasi dieci metri di tela, e il miracolo dell'acqua trasformata in vino è circondato dal viavai di un pasto sontuoso.
Veronese dipinse l'opera per il refettorio benedettino di San Giorgio Maggiore a Venezia: in origine, dunque, si trovava davanti a persone che stavano a loro volta mangiando. L'architettura e le lunghe tavole si adattano a quell'ambiente.
La donna vestita di bianco è Ersilia. Si fa avanti nello spazio in cui le armi stanno per scontrarsi, fra il marito romano e il padre sabino. Le donne hanno familiari su entrambi i fronti del conflitto, e i bambini ai loro piedi rendono impossibile ignorarlo. Le braccia tese occupano il centro, e gli uomini armati che le circondano esitano.
David aveva già dipinto una famiglia divisa. Nel Giuramento degli Orazi, anch'esso incluso in questa selezione, le donne addolorate sono tenute da un lato mentre gli uomini prestano giuramento. Qui una donna prende il centro, e il suo intervento diventa l'azione decisiva.
Il titolo indica la carta da tenere d'occhio, e il trucco è visibile prima ancora che si capisca il gioco. A sinistra, un giocatore porta la mano dietro la schiena per prendere una carta. Il giovane riccamente vestito di fronte a lui studia le proprie carte. Fra loro, uno sguardo e un dito puntato suggeriscono che gli altri sappiano più di lui.
Quasi nulla si muove. Lo spettatore viene messo a parte dell'inganno senza poterlo fermare, mentre il giovane, apparentemente l'unico al tavolo ancora all'oscuro, non ha ancora capito che cosa stia accadendo.
La schiena della donna si estende dalla spalla al fianco più di quanto consentirebbe una normale anatomia. La linea si raccorda con tale fluidità alla torsione del capo e al tessuto che la circonda che, all'inizio, la deformazione può passare inosservata.
Un ventaglio di piume di pavone, un turbante e tessuti sontuosi la collocano in un harem immaginario. È una fantasia europea e offre un'immagine poco attendibile della vita ottomana. La superficie levigata espone ogni cosa all'osservazione, anche se lo sguardo che lei restituisce è più difficile da interpretare.
Castiglione era uno scrittore e un diplomatico. Raffaello lo veste con una pelliccia grigia, un berretto nero e una camicia chiara, così che poco distolga l'attenzione dal volto. I suoi occhi azzurri incontrano quelli dello spettatore e le mani riposano nella parte bassa del quadro. Non compie gesti enfatici, una scelta che sembra appropriata per un diplomatico.
Questa naturalezza è costruita con cura. La spalla ruota in una direzione e il volto nell'altra, e le ampie forme degli abiti danno unità alla figura.
Il titolo conserva entrambi i nomi della figura: in passato il dipinto era chiamato Gilles. Pierrot indossa il costume di un attore comico, ma ha ben poco da recitare. È rivolto frontalmente verso lo spettatore, con le braccia abbandonate lungo i fianchi, e gli abiti bianchi risaltano sul paesaggio. I suoi compagni compaiono più in basso nel quadro, come se appartenessero a un'azione da cui lui si è allontanato.
Si è tentati di definirlo triste, ma il suo volto immobile lascia trapelare meno di così.
Nicolas Rolin, cancelliere del duca di Borgogna, è inginocchiato di fronte alla Vergine col Bambino, come se condividessero una stanza insolitamente ben arredata. La veste decorata, le mani giunte e il volto intento sono dipinti con la stessa cura delle figure sacre. Un angelo tiene una corona sopra Maria. Attraverso le arcate si vede un fiume che scorre accanto a una città fittamente edificata, e persino i suoi piccoli edifici sono dipinti nei dettagli.
Il dipinto dà una forma pubblica alla devozione di Rolin, collocandolo per sempre in un incontro al quale nessun visitatore comune potrebbe assistere.
datato 1784; completato nel 1785 · Museo del Louvre
Tre fratelli tendono le braccia verso le spade che il padre regge, e i loro corpi ripetono lo stesso movimento teso. A destra, le donne sedute si piegano e si raccolgono le une verso le altre. Determinazione e dolore occupano parti separate del dipinto.
I fratelli stanno giurando di combattere per Roma. Le loro famiglie sono legate anche al nemico, e sulle donne ricadono, in casa, le conseguenze del giuramento. Il quadro fu una commissione reale, completata prima della Rivoluzione francese: questo appello al sacrificio per lo Stato fu dunque dipinto inizialmente per la corona.
Nella storia raffigurata da Delacroix, un sovrano sconfitto ordina la distruzione delle persone, degli animali e dei beni che sono stati al suo servizio. Sardanapalo osserva dall'alto di un letto rosso, mentre le uccisioni si estendono nella stanza sottostante. Attorno a lui si lotta e si resiste, e in contrasto con tutto questo la sua immobilità è agghiacciante. Anche nella successiva Libertà che guida il popolo di Delacroix ci sono morti ai piedi della figura, ma lì una donna li scavalca mentre avanza.
È difficile districare la scena. Arti, armi e tessuti si sovrappongono, e la diagonale del letto guida lo sguardo attraverso la confusione. Il lusso non offre sollievo, perché è fra le cose che vengono distrutte.
Il soggetto di Robert è l'edificio che oggi ospita il dipinto. La luce del giorno penetra da una volta sfondata nella Grande Galerie del Louvre, le piante crescono nella muratura e le persone si muovono fra frammenti caduti. La lunga prospettiva rimane intatta, così che la galleria è ancora riconoscibile anche senza il tetto.
Il quadro faceva pendant con una proposta dipinta per migliorare la stessa galleria: la coppia affiancava così un possibile futuro per l'allestimento del museo a una visione del decadimento dell'edificio.
La tavola di Cimabue supera i quattro metri di altezza, e la sua composizione doveva essere leggibile da lontano all'interno di una chiesa. La ripetizione delle figure e la chiara gerarchia si adattano a quella distanza. La Vergine, il Bambino e sei angeli si stagliano sull'oro, in uno spazio definito dalla loro importanza sacra; eppure il trono offre a Maria una seduta solida. Gli angeli si dispongono verso l'alto in gruppi equilibrati su entrambi i lati, e le teste ruotate e le pieghe delle vesti danno ai corpi un certo peso.
Maria abbassa lo sguardo verso Gesù Bambino in piedi, mentre san Giovanni Battista fanciullo si inginocchia con la sua croce. Le tre figure si inscrivono in un ampio triangolo, ma le mani e gli sguardi che si scambiano impediscono al gruppo di irrigidirsi in uno schema. Alle loro spalle si distende un paesaggio, e l'incontro sacro appare come un momento intimo in campagna. Solo la croce di Giovanni introduce nella scena il futuro dei bambini.
Un berretto bianco cattura la luce sopra il volto di Rembrandt. Il Louvre segnala che l'esame tecnico ha rivelato un precedente copricapo più scuro: quella zona luminosa fu dunque una modifica. Gli strumenti e il bordo del cavalletto ne identificano il mestiere, ma l'attenzione del dipinto si concentra soprattutto sui lineamenti illuminati in modo diseguale.
Il re Davide non compare. Il suo potere entra nella stanza attraverso la lettera che Betsabea tiene in mano mentre una servitrice le cura il piede, e Rembrandt mantiene la scena concentrata sulla donna che deve riceverla. Una luce ampia cade sul suo corpo.
Il capo è abbassato e la mano è a riposo, rallentando il racconto. La situazione biblica è più chiara dei suoi pensieri: la sua espressione potrebbe essere letta come colpa, consenso o dolore.
Come opera di ammissione all'Accademia reale, Chardin presentò una cucina. Una razza eviscerata pende sopra il tavolo, con il ventre chiaro esposto: un fulcro scomodo e persino sgradevole. A sinistra un gatto si fa strada fra i frutti di mare; a destra i recipienti stanno più quieti. Un telo bianco ripiegato collega i due lati senza metterli in ordine. Carne umida, pelle ruvida, stoffa e superfici invetriate gli offrivano molto da dipingere senza bisogno di una storia eroica.
I passeggeri mangiano, bevono e si protendono verso il cibo su una barca che sembra aver perso ogni funzione pratica. Un albero le fa da albero maestro. L'abito religioso non protegge dalla follia, e la folla è troppo presa dai propri appetiti per accorgersi di dove sta andando.
Questa stretta tavola è un frammento di un trittico successivamente smembrato, e le altre parti contribuivano un tempo a inquadrarne il messaggio morale. Persino i bordi attuali sono in parte il risultato di tagli successivi e potrebbero non trovarsi dove Bosch li aveva previsti.
Visualizza le opere selezionate accanto a libri ed eventi dell'epoca, oppure confronta i periodi in cui vissero gli artisti. I libri e gli eventi forniscono un contesto, non la prova di un'influenza diretta. Anche le opere prive di datazione certa sono incluse in questa guida.
Continua in Artline
La cronologia combinata affianca le opere selezionate a libri ed eventi. La cronologia degli artisti mostra un altro aspetto: quali vite si sono sovrapposte nel tempo.
Prima della visita
Le schede non seguono un percorso all'interno dell'edificio. Per trovare le opere, consulta le schede aggiornate della collezione e le informazioni per i visitatori fornite dal museo.
Altre letture
Per date, materiali e bibliografia, parti dalle schede delle opere collegate a queste voci. Il Trattato della pittura di Leonardo è una lettura di altro genere: un pittore che scrive del proprio mestiere, non uno studioso che scrive di questi dipinti.
Leonardo da Vinci; translated by John Francis Rigaud Leggi gratis · Inglese
Gli appunti di Leonardo sulla pittura, raccolti dai suoi scritti e tradotti in inglese da John Francis Rigaud. Trattano l'osservazione, la proporzione, il corpo, la luce e la prospettiva, oltre alle decisioni pratiche che un pittore prende.
Art, literature & history
