El Louvre de París fue primero una fortaleza medieval, se convirtió en palacio real y abrió como museo público durante la Revolución francesa. Veinte cuadros abarcan una parte muy pequeña de sus colecciones. Aquí están los nombres célebres, entre ellos Leonardo, Vermeer, Rembrandt y David. También hay cuadros ante los que es fácil pasar de largo de camino a ellos: la Virgen de Cimabue sobre fondo de oro, un fragmento de Bosch, un bodegón de cocina de Chardin y la vista de Hubert Robert de la propia Gran Galería del Louvre imaginada en ruinas.
Raphael, Rembrandt, David y Delacroix aparecen más de una vez en la lista, lo que permite comparar a cada artista consigo mismo y con los demás. Rembrandt, por ejemplo, aparece una vez narrando una historia bíblica y otra como su propio modelo ante el caballete. La escala varía tanto como los temas. La encajera de Vermeer casi podría sostenerse entre las dos manos, mientras que Las bodas de Caná de Veronese despliega un banquete sobre un lienzo inmenso.
Artline eligió estas obras entre los fondos documentados del museo, con independencia de este. Que un cuadro pertenezca a la colección no significa necesariamente que esté colgado en una sala, pues puede estar en préstamo o fuera de exposición. Las fechas y atribuciones conservan los matices que figuran en las fichas enlazadas.
1503–1519 · Óleo sobre tabla de álamo · Museo del Louvre
La parte más estable del retrato de Lisa Gherardini pintado por Leonardo son sus manos, cruzadas serenamente ante ella. Su rostro es menos definido. Alrededor de los ojos y la boca, los contornos parecen disolverse en la sombra, lo que ayuda a explicar por qué resulta tan difícil precisar su expresión. La técnica se llama sfumato: los tonos se funden sin un límite marcado entre ellos. A sus espaldas, un paisaje sinuoso se vuelve más brumoso a medida que se aleja.
c. 1669–1670 · Óleo sobre lienzo adherido a madera · Museo del Louvre
La encajera de Vermeer mide solo unos 24 por 21 centímetros. Una joven se inclina sobre su labor y toda su atención parece concentrarse en sus dedos y en los hilos. En un cuadro de tanta concentración, sorprende la soltura con la que Vermeer pinta los hilos más próximos al espectador. Puede que ella tampoco sea exactamente lo que sugiere el título. El Louvre la describe como una mujer de posición acomodada, más que como una encajera profesional.
La lucha que vemos aquí corresponde a la Revolución de Julio de 1830, no a la Revolución francesa de 1789. Delacroix introduce una figura alegórica en esta batalla callejera. La Libertad lleva un arma real y pasa por encima de cadáveres que parecen reales, pero su pecho descubierto, la bandera alzada y su mayor tamaño la distinguen de las personas que la rodean. En primer plano, los muertos yacen atravesados en el camino que deben seguir los vivos.
El naufragio de la Medusa ocurrió en 1816 y se convirtió en un escándalo público. Géricault dio a esta catástrofe reciente la escala que solía reservarse a los grandes temas históricos.
El esfuerzo de los supervivientes asciende desde los muertos y los exhaustos de la parte delantera hasta la tela alzada en el extremo opuesto de la balsa. Hacen señales a un barco en el horizonte, tan pequeño que los gestos que le dirigen parecen casi inútiles.
Cristo está sentado cerca del centro, por debajo de la actividad de la terraza, pero muchos otros elementos compiten con él por la atención. Músicos, sirvientes e invitados llenan casi diez metros de lienzo, y el milagro del agua convertida en vino queda rodeado por el ajetreo de una comida suntuosa.
Veronese pintó el cuadro para el refectorio benedictino de San Giorgio Maggiore, en Venecia, de modo que originalmente lo contemplaban personas que también estaban comiendo. Su arquitectura y sus largas mesas se adaptan a ese entorno.
La mujer vestida de blanco es Hersilia. Se interpone en el lugar donde las armas están a punto de cruzarse, entre su marido romano y su padre sabino. Las mujeres tienen familiares en ambos bandos del conflicto, y los niños a sus pies hacen imposible ignorarlo. Los brazos extendidos ocupan el centro y los hombres armados que las rodean vacilan.
David ya había pintado antes una familia dividida. En El juramento de los Horacios, también incluido en esta selección, las mujeres afligidas quedan a un lado mientras los hombres prestan juramento. Aquí una mujer ocupa el centro, y su interrupción se convierte en la acción decisiva.
c. 1636–1640 · Óleo sobre lienzo · Museo del Louvre
El título indica qué carta hay que vigilar, y la trampa se ve antes de que lleguemos a entender la propia partida. A la izquierda, un jugador lleva la mano detrás de la espalda para sacar una carta. El joven ricamente vestido que tiene enfrente estudia sus propias cartas. Entre ambos, una mirada y un dedo que señala sugieren que los demás saben más que él.
Casi nada se mueve. El espectador conoce el engaño sin poder impedirlo, mientras que el joven, al parecer el único de la mesa que aún no está al tanto, todavía no ha comprendido lo que ocurre.
La espalda de la mujer se extiende del hombro a la cadera más de lo que permitiría una anatomía normal. La línea enlaza con tanta suavidad con el giro de la cabeza y las telas que la rodean que la distorsión puede pasar inadvertida al principio.
Un abanico de plumas de pavo real, un turbante y unos tejidos lujosos la sitúan en un harén imaginado. Es una fantasía europea que sirve de poco para conocer la vida otomana. La superficie pulida lo presenta todo para que lo examinemos, aunque la mirada que ella devuelve es más difícil de interpretar.
Castiglione fue escritor y diplomático. Raphael lo viste con piel gris, un gorro negro y una camisa clara, de modo que pocos elementos compiten con su rostro. Sus ojos azules se encuentran con los del espectador y sus manos descansan en la parte baja del encuadre. No hace ningún gesto enfático, algo que parece apropiado para un diplomático.
Esa naturalidad está cuidadosamente dispuesta. El hombro gira en una dirección y el rostro en otra, y las amplias formas de la ropa dan unidad a la figura.
El título conserva los dos nombres de la figura: el cuadro se llamaba antes Gilles. Pierrot lleva el traje de un actor cómico, pero apenas tiene nada que representar. Mira de frente hacia el espectador con los brazos caídos, y su ropa blanca destaca sobre el paisaje. Sus compañeros aparecen más abajo en el cuadro, como si pertenecieran a una acción de la que él se hubiera apartado sin darse cuenta.
Resulta tentador decir que está triste, pero su rostro inmóvil revela menos que eso.
Nicolas Rolin, canciller del duque de Borgoña, se arrodilla frente a la Virgen y el Niño como si compartieran una estancia excepcionalmente bien amueblada. Su manto estampado, sus manos juntas y su rostro atento están pintados con tanto cuidado como las figuras sagradas. Un ángel sostiene una corona sobre María. A través de los arcos se ve un río que pasa junto a una ciudad densamente poblada, e incluso sus pequeños edificios están pintados con detalle.
El cuadro da una forma pública a la devoción de Rolin y lo sitúa para siempre en un encuentro al que ningún visitante corriente podría asistir.
fechado en 1784; terminado en 1785 · Museo del Louvre
Tres hermanos extienden los brazos hacia las espadas que sostiene su padre, y sus cuerpos repiten el mismo movimiento firme. A la derecha, las mujeres sentadas se inclinan y se repliegan unas hacia otras. La determinación y el dolor ocupan partes separadas del cuadro.
Los hermanos juran luchar por Roma. Sus familias también están unidas al enemigo, y las mujeres soportan en el hogar el coste del juramento. El cuadro fue un encargo real, terminado antes de la Revolución francesa, de modo que esta llamada al sacrificio por el Estado se pintó inicialmente para la Corona.
En la historia que representa Delacroix, un gobernante derrotado ordena destruir a las personas, los animales y los bienes que le han servido. Sardanápalo observa desde lo alto de una cama roja mientras, por debajo de él, la matanza se extiende por la estancia. A su alrededor hay lucha y resistencia, frente a las que su inmovilidad resulta escalofriante. La posterior La libertad guiando al pueblo de Delacroix también tiene muertos a sus pies, pero allí una figura pasa por encima de ellos para seguir avanzando.
La escena es difícil de descifrar. Las extremidades, las armas y las telas se superponen, y la diagonal de la cama conduce la mirada a través de la confusión. El lujo no ofrece ningún alivio, pues forma parte de lo que está siendo destruido.
El tema de Robert es el edificio que hoy alberga el cuadro. La luz del día entra por una bóveda rota de la Gran Galería del Louvre, crecen plantas entre la mampostería y la gente se mueve entre fragmentos caídos. La larga perspectiva se conserva, de modo que la galería sigue siendo reconocible sin su cubierta.
El cuadro formaba pareja con una propuesta pintada para mejorar esa misma galería, por lo que ambos presentaban un futuro para las exposiciones del museo junto a una visión del deterioro del edificio.
La tabla de Cimabue supera los cuatro metros de altura, y su composición debía poder leerse desde lejos dentro de una iglesia. La repetición de figuras y la clara jerarquía se adaptan a esa distancia. La Virgen, el Niño y seis ángeles se disponen sobre un fondo de oro, en un espacio definido por su importancia sagrada; aun así, el trono proporciona a María un asiento sólido. Los ángeles se elevan en grupos equilibrados a ambos lados, y el giro de sus cabezas y los pliegues de sus túnicas dan cierto peso a los cuerpos.
María baja la mirada hacia el Niño Jesús, que está de pie, mientras el pequeño san Juan Bautista se arrodilla con su cruz. Las tres figuras encajan en un amplio triángulo, pero sus manos y las miradas que intercambian impiden que el grupo se vuelva un esquema rígido. Detrás se extiende un paisaje, y el encuentro sagrado parece una reunión íntima en el campo. Solo la cruz de Juan introduce en la escena el futuro de los niños.
Un gorro blanco recoge la luz sobre el rostro de Rembrandt. El Louvre señala que el examen técnico reveló que antes llevaba la cabeza cubierta con una prenda más oscura, de modo que esa mancha de luz fue una modificación. Sus herramientas y el borde del caballete identifican su oficio, pero la mayor parte de la atención del cuadro se concentra en sus facciones iluminadas de manera desigual.
El rey David no aparece. Su poder entra en la estancia a través de la carta que sostiene Betsabé mientras una sirvienta le cuida el pie, y Rembrandt mantiene la escena centrada en la mujer que debe recibirla. Una luz amplia se extiende sobre su cuerpo.
Tiene la cabeza inclinada y la mano en reposo, lo que ralentiza el relato. La situación bíblica es más clara que sus pensamientos: su expresión podría interpretarse como culpa, consentimiento o tristeza.
Como obra de ingreso en la Real Academia, Chardin presentó una cocina. Una raya destripada cuelga sobre la mesa con su parte inferior pálida al descubierto, un elemento central incómodo e incluso desagradable. A la izquierda, un gato avanza con cuidado entre los productos del mar; a la derecha, los recipientes permanecen más quietos. Un paño blanco doblado une ambos lados sin ponerlos en orden. La carne húmeda, la piel áspera, la tela y las superficies vidriadas le ofrecían mucho que pintar sin necesidad de una historia heroica.
Los pasajeros comen, beben y alargan las manos hacia la comida en una barca que parece haber perdido toda finalidad práctica. Un árbol le sirve de mástil. La vestimenta clerical no protege de la necedad, y el grupo está demasiado absorto en sus apetitos para advertir adónde se dirige.
Esta tabla estrecha es un fragmento de un tríptico que posteriormente fue desmembrado, y las otras partes ayudaban en su momento a enmarcar su argumento moral. Incluso sus bordes actuales son en parte el resultado de recortes posteriores y puede que no estén donde Bosch quiso situarlos.
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Leonardo da Vinci; translated by John Francis Rigaud Leer gratis · Inglés
Las notas de Leonardo sobre pintura, recopiladas a partir de sus escritos y traducidas al inglés por John Francis Rigaud. Tratan la observación, la proporción, el cuerpo, la luz y la perspectiva, así como las decisiones prácticas que toma un pintor.
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