Le Louvre, à Paris, fut d’abord une forteresse médiévale, puis un palais royal, avant d’ouvrir ses portes comme musée public pendant la Révolution française. Vingt tableaux ne représentent qu’une infime partie de ses collections. Les grands noms sont présents, parmi lesquels Leonardo da Vinci, Vermeer, Rembrandt et David. Mais aussi des œuvres devant lesquelles on passe facilement en allant les voir : la Vierge sur fond d’or de Cimabue, un fragment de Bosch, une nature morte de cuisine de Chardin et la vue de Hubert Robert imaginant en ruines la Grande Galerie du Louvre lui-même.
Raphael, Rembrandt, David et Delacroix figurent chacun plusieurs fois dans cette sélection, ce qui permet de comparer les œuvres d’un même artiste entre elles, mais aussi avec celles de ses voisins. Rembrandt, par exemple, apparaît une fois en racontant une histoire biblique et une autre en étant son propre modèle devant le chevalet. Les dimensions varient autant que les sujets. On pourrait presque tenir La Dentellière de Vermeer dans ses deux mains, tandis que Les Noces de Cana de Veronese déploient un banquet sur une immense toile.
Artline a choisi ces œuvres à partir des collections documentées du musée, indépendamment de celui-ci. Un tableau appartenant à la collection n’est pas nécessairement accroché, car il peut être prêté ou ne pas être exposé. Les dates et les attributions conservent les réserves indiquées dans les notices accessibles par les liens.
1503–1519 · Huile sur panneau de peuplier · Musée du Louvre
Dans le portrait de Lisa Gherardini par Leonardo da Vinci, ses mains, calmement croisées devant elle, constituent la partie la plus stable. Son visage est moins défini. Autour des yeux et de la bouche, les contours semblent se dissoudre dans l’ombre, ce qui explique en partie pourquoi son expression est si difficile à saisir. Cette technique s’appelle le sfumato : les tons se fondent les uns dans les autres sans démarcation nette. Derrière elle, un paysage sinueux devient plus brumeux à mesure qu’il s’éloigne.
vers 1669–1670 · Huile sur toile marouflée sur bois · Musée du Louvre
La Dentellière de Vermeer ne mesure qu’environ 24 sur 21 centimètres. Une jeune femme se penche sur son ouvrage, et son attention semble entièrement concentrée sur ses doigts et les fils. Dans un tableau aussi concentré, la liberté avec laquelle Vermeer peint les fils les plus proches du spectateur surprend. La jeune femme n’est peut-être pas non plus tout à fait celle que le titre laisse imaginer. Le Louvre la décrit comme une femme aisée plutôt que comme une dentellière de métier.
Les combats représentés ici appartiennent à la révolution de Juillet de 1830, et non à la Révolution française de 1789. Delacroix introduit une figure allégorique dans cette bataille de rue. La Liberté porte une véritable arme et enjambe des cadavres qui paraissent réels, mais son sein nu, son drapeau levé et sa taille supérieure la distinguent des personnes qui l’entourent. Au premier plan, les morts barrent le chemin que les vivants doivent emprunter.
Le naufrage de la Méduse eut lieu en 1816 et provoqua un scandale public. Géricault donna à cette catastrophe récente les dimensions habituellement réservées aux grands sujets historiques.
L’effort des survivants s’élève progressivement, depuis les morts et les épuisés au premier plan jusqu’au tissu brandi à l’autre extrémité du radeau. Ils font signe à un navire à l’horizon, si petit que les gestes qu’ils lui adressent semblent presque vains.
Le Christ est assis près du centre, sous l’agitation de la terrasse, mais bien d’autres éléments lui disputent l’attention. Musiciens, serviteurs et convives occupent près de dix mètres de toile, et le miracle de l’eau changée en vin est entouré de toute l’activité d’un repas somptueux.
Veronese peignit ce tableau pour le réfectoire bénédictin de San Giorgio Maggiore, à Venise : il faisait donc à l’origine face à des personnes qui mangeaient elles aussi. Son architecture et ses longues tables conviennent à ce cadre.
La femme en blanc est Hersilie. Elle s’avance dans l’espace où les armes sont sur le point de se croiser, entre son époux romain et son père sabin. Les femmes ont de la famille dans les deux camps, et les enfants à leurs pieds rendent ce fait impossible à ignorer. Des bras tendus occupent le centre, et les hommes armés qui les entourent hésitent.
David avait déjà peint une famille divisée. Dans Le Serment des Horaces, qui figure aussi dans cette sélection, les femmes affligées sont tenues à l’écart tandis que les hommes prêtent serment. Ici, une femme occupe le centre, et son intervention devient l’action décisive.
Le titre désigne la carte à surveiller, et la tricherie est visible avant même que le jeu lui-même soit compréhensible. À gauche, un joueur passe la main derrière son dos pour prendre une carte. Le jeune homme richement vêtu qui lui fait face examine son propre jeu. Entre eux, un regard et un doigt pointé laissent entendre que les autres en savent plus que lui.
Presque rien ne bouge. Le spectateur est mis dans la confidence sans pouvoir empêcher la tromperie, tandis que le jeune homme, apparemment le seul à la table qui ignore encore tout, n’a pas encore compris ce qui se passe.
De l’épaule à la hanche, le dos de la femme s’étire au-delà de ce que permettrait une anatomie ordinaire. La ligne se prolonge avec tant de fluidité dans le mouvement de sa tête et les étoffes qui l’entourent que la déformation peut d’abord passer inaperçue.
Un éventail en plumes de paon, un turban et des tissus luxueux la situent dans un harem imaginaire. C’est une fantaisie européenne qui renseigne bien mal sur la vie ottomane. La surface lisse livre chaque chose à l’examen, mais le regard qu’elle nous renvoie est plus difficile à déchiffrer.
Castiglione était écrivain et diplomate. Raphael le vêt d’une fourrure grise, d’une coiffe noire et d’une chemise claire, si bien que peu de choses détournent l’attention de son visage. Ses yeux bleus rencontrent ceux du spectateur et ses mains reposent dans le bas du cadre. Il ne fait aucun geste appuyé, ce qui semble convenir à un diplomate.
Cette aisance est soigneusement composée. L’épaule se tourne d’un côté et le visage de l’autre, tandis que les grandes formes des vêtements donnent sa cohésion à la figure.
Le titre conserve les deux noms du personnage : le tableau s’appelait autrefois Gilles. Pierrot porte le costume d’un acteur comique, mais n’a guère de rôle à jouer. Il fait directement face au spectateur, les bras ballants, et ses vêtements blancs se détachent sur le paysage. Ses compagnons apparaissent plus bas dans le tableau, comme s’ils appartenaient à une action dont il se serait éloigné.
Il est tentant de le dire triste, mais son visage immobile en révèle moins que cela.
Nicolas Rolin, chancelier du duc de Bourgogne, est agenouillé face à la Vierge et à l’Enfant, comme s’ils partageaient une pièce exceptionnellement bien meublée. Sa robe à motifs, ses mains jointes et son visage attentif sont peints avec autant de soin que les figures sacrées. Un ange tient une couronne au-dessus de Marie. À travers les arcades, une rivière longe une ville dense, dont même les petits bâtiments sont peints en détail.
Le tableau donne une forme publique à la dévotion de Rolin, en le plaçant pour toujours dans une rencontre à laquelle aucun visiteur ordinaire ne pourrait assister.
Trois frères tendent les bras vers les épées que tient leur père, et leurs corps répètent le même mouvement tendu. À droite, les femmes assises se courbent et se replient les unes vers les autres. La résolution et le chagrin occupent des parties distinctes du tableau.
Les frères jurent de combattre pour Rome. Leurs familles sont aussi liées à l’ennemi, et les femmes portent au foyer le poids du serment. Le tableau était une commande royale, achevée avant la Révolution française : cet appel au sacrifice pour l’État fut donc d’abord peint pour la Couronne.
Dans l’histoire représentée par Delacroix, un souverain vaincu ordonne la destruction des personnes, des animaux et des biens qui l’ont servi. Sardanapale observe du haut d’un lit rouge tandis que les tueries se répandent dans la pièce en contrebas. Autour de lui, on lutte et on résiste, ce qui rend son immobilité glaçante. La Liberté guidant le peuple, peinte plus tard par Delacroix, présente elle aussi des morts à ses pieds, mais une figure les enjambe pour avancer.
La scène est difficile à démêler. Membres, armes et étoffes se superposent, et la diagonale du lit conduit le regard à travers la confusion. Le luxe n’apporte aucun répit, puisqu’il fait partie de ce qui est détruit.
Robert prend pour sujet le bâtiment qui abrite aujourd’hui le tableau. La lumière du jour tombe à travers une voûte éventrée de la Grande Galerie du Louvre, des plantes poussent dans la maçonnerie et des personnages circulent parmi les fragments tombés. La longue perspective subsiste, si bien que la galerie reste reconnaissable malgré l’absence de son toit.
Ce tableau accompagnait un projet peint d’aménagement de la même galerie : les deux œuvres plaçaient ainsi un avenir pour la présentation des collections du musée à côté d’une vision du bâtiment en ruine.
Le panneau de Cimabue mesure plus de quatre mètres de haut, et sa composition devait être lisible d’un bout à l’autre d’une église. La répétition des figures et la clarté de leur hiérarchie conviennent à cette distance. La Vierge, l’Enfant et six anges se détachent sur un fond d’or, dans un espace défini par leur importance sacrée ; le trône donne néanmoins à Marie une assise solide. Les anges s’élèvent en groupes équilibrés de part et d’autre, et leurs têtes tournées ainsi que les plis de leurs robes donnent aux corps une certaine pesanteur.
Marie baisse les yeux vers l’Enfant Jésus debout, tandis que le jeune Jean-Baptiste est agenouillé avec sa croix. Les trois figures s’inscrivent dans un large triangle, mais leurs mains et les regards qu’elles échangent empêchent le groupe de se figer en schéma. Derrière elles, un paysage s’étend, et cette rencontre sacrée prend l’allure d’un moment intime à la campagne. Seule la croix de Jean fait entrer l’avenir des enfants dans la scène.
Une coiffe blanche accroche la lumière au-dessus du visage de Rembrandt. Le Louvre précise qu’un examen technique a révélé une première coiffe plus sombre : cette zone lumineuse résulte donc d’une reprise. Ses outils et le bord du chevalet indiquent son métier, mais le tableau concentre surtout l’attention sur ses traits inégalement éclairés.
Le roi David n’apparaît pas. Son pouvoir entre dans la pièce par la lettre que tient Bethsabée tandis qu’une servante s’occupe de son pied, et Rembrandt maintient la scène centrée sur la femme qui doit la recevoir. Une large lumière éclaire son corps.
Sa tête est baissée et sa main au repos, ce qui ralentit le récit. La situation biblique est plus claire que ses pensées : son expression peut se lire comme de la culpabilité, du consentement ou du chagrin.
Pour son morceau de réception à l’Académie royale, Chardin présenta une scène de cuisine. Une raie vidée est suspendue au-dessus de la table, le ventre pâle exposé, pièce centrale dérangeante, voire déplaisante. À gauche, un chat se fraie un chemin parmi les produits de la mer ; à droite, les récipients se tiennent plus tranquillement. Un linge blanc plié relie les deux côtés sans y mettre de l’ordre. Chair humide, peau rugueuse, tissu et surfaces vernissées lui donnaient amplement de quoi peindre, sans aucune histoire héroïque.
Les passagers mangent, boivent et tendent les mains vers la nourriture sur un bateau qui semble avoir perdu toute fonction pratique. Un arbre lui sert de mât. L’habit ecclésiastique ne protège pas de la folie, et la foule est trop absorbée par ses appétits pour remarquer où elle se dirige.
Cet étroit panneau est un fragment d’un triptyque démantelé par la suite, dont les autres parties contribuaient autrefois à encadrer le propos moral. Même ses bords actuels résultent en partie de découpes ultérieures et ne se trouvent peut-être pas là où Bosch les avait prévus.
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Pour les dates, les matériaux et la bibliographie, commencez par les notices des œuvres accessibles par les liens de ces entrées. Le Traité de la peinture de Leonardo da Vinci propose une autre forme de lecture : celle d’un peintre écrivant sur son propre métier, et non d’un chercheur écrivant sur ces tableaux.
Leonardo da Vinci; translated by John Francis Rigaud Lire gratuitement · Anglais
Les notes de Leonardo da Vinci sur la peinture, réunies à partir de ses écrits et traduites en anglais par John Francis Rigaud. Elles portent sur l’observation, les proportions, le corps, la lumière et la perspective, ainsi que sur les décisions pratiques que prend un peintre.
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