Paris, Frankreich
Zwanzig Gemälde aus den Sammlungen des Louvre, von Cimabue bis Delacroix.
KI-gestützte Übersetzung
Der Louvre in Paris war zunächst eine mittelalterliche Festung, wurde dann zum königlichen Palast und öffnete während der Französischen Revolution als öffentliches Museum. Zwanzig Bilder decken nur einen sehr kleinen Teil seiner Sammlungen ab. Die berühmten Namen sind hier vertreten, darunter Leonardo, Vermeer, Rembrandt und David. Ebenso Bilder, an denen man auf dem Weg zu ihnen leicht vorbeigeht: Cimabues Madonna vor goldenem Grund, ein Fragment von Bosch, ein Küchenstillleben von Chardin und Hubert Roberts Ansicht der Grande Galerie des Louvre, die er sich als Ruine vorstellte.
Raphael, Rembrandt, David und Delacroix sind jeweils mehrfach in der Auswahl vertreten. So können Sie einen Künstler sowohl mit sich selbst als auch mit seinen Nachbarn vergleichen. Rembrandt etwa erscheint einmal als Erzähler einer biblischen Geschichte und einmal als sein eigenes Modell an der Staffelei. Die Formate unterscheiden sich ebenso stark wie die Themen. Vermeers Spitzenklöpplerin könnte man beinahe in zwei Händen halten, während Veroneses Hochzeit zu Kana ein Bankett über eine riesige Leinwand ausbreitet.
Artline hat diese Werke unabhängig vom Museum aus dessen dokumentierten Beständen ausgewählt. Ein Bild aus der Sammlung hängt nicht zwangsläufig an der Wand: Es kann verliehen oder nicht ausgestellt sein. Bei Datierungen und Zuschreibungen bleiben die Einschränkungen der verlinkten Einträge erhalten.
Den ruhigsten Teil von Leonardos Porträt der Lisa Gherardini bilden ihre Hände, die ruhig übereinandergelegt vor ihr liegen. Ihr Gesicht ist weniger eindeutig. Um Augen und Mund scheinen sich die Konturen im Schatten aufzulösen. Das erklärt zum Teil, warum ihr Ausdruck so schwer zu fassen ist. Die Technik heißt Sfumato: Farbtöne gehen ohne harte Grenzen ineinander über. Hinter ihr wird eine von Windungen geprägte Landschaft zur Ferne hin immer dunstiger.
Inventar: INV 779
Vermeers Spitzenklöpplerin misst nur etwa 24 mal 21 Zentimeter. Eine junge Frau beugt sich über ihre Arbeit, und ihre Aufmerksamkeit scheint ganz auf ihre Finger und die Fäden gerichtet zu sein. Bei einem so konzentrierten Bild überrascht, wie locker Vermeer die Fäden malt, die dem Betrachter am nächsten sind. Auch entspricht die Frau möglicherweise nicht ganz dem, was der Titel vermuten lässt. Der Louvre beschreibt sie als eine Frau in gesicherten Verhältnissen und nicht als berufsmäßige Spitzenklöpplerin.
Inventar: MI 1448
Die Kämpfe hier gehören zur Julirevolution von 1830, nicht zur Französischen Revolution von 1789. In diesen Straßenkampf stellt Delacroix eine allegorische Figur. Die Freiheit trägt eine echte Waffe und steigt über Leichen, die echt wirken. Doch ihre entblößte Brust, die erhobene Fahne und ihre größere Gestalt heben sie von den Menschen um sie herum ab. Im Vordergrund liegen die Toten quer über dem Weg, den die Lebenden nehmen müssen.
Inventar: RF 129
Der Schiffbruch der Medusa ereignete sich 1816 und wurde zum öffentlichen Skandal. Géricault gab dieser kurz zurückliegenden Katastrophe das Format, das gewöhnlich großen historischen Themen vorbehalten war.
Die Anstrengung der Überlebenden steigert sich nach oben hin: von den Toten und Erschöpften vorne bis zum erhobenen Tuch am fernen Ende des Floßes. Sie geben einem Schiff am Horizont Zeichen. Es ist so klein, dass ihre Gesten in seine Richtung beinahe vergeblich wirken.
Inventar: INV 4884
Christus sitzt nahe der Mitte, unterhalb des Treibens auf der Terrasse, doch vieles macht ihm die Aufmerksamkeit streitig. Musiker, Diener und Gäste füllen fast zehn Meter Leinwand, und das Wunder der Verwandlung von Wasser in Wein ist vom geschäftigen Treiben einer üppigen Mahlzeit umgeben.
Veronese malte das Bild für das Refektorium der Benediktiner von San Giorgio Maggiore in Venedig. Ursprünglich saßen ihm also ebenfalls Menschen beim Essen gegenüber. Seine Architektur und die langen Tische passen zu diesem Ort.
Inventar: INV 142
Die Frau in Weiß ist Hersilia. Sie tritt zwischen ihren römischen Ehemann und ihren sabinischen Vater, dorthin, wo die Waffen gleich aufeinandertreffen werden. Die Frauen haben auf beiden Seiten des Konflikts Angehörige, und die Kinder zu ihren Füßen machen es unmöglich, dies zu übersehen. Ausgestreckte Arme behaupten die Mitte, und die bewaffneten Männer ringsum zögern.
David hatte schon zuvor eine gespaltene Familie gemalt. Im Schwur der Horatier, ebenfalls in dieser Auswahl, bleiben die trauernden Frauen an einer Seite, während die Männer ihren Eid schwören. Hier nimmt eine Frau die Mitte ein, und ihr Eingreifen wird zur entscheidenden Handlung.
Inventar: INV 3691
Der Titel nennt die Karte, auf die man achten sollte, und der Betrug ist erkennbar, noch bevor man das Spiel selbst versteht. Links greift ein Spieler hinter seinen Rücken nach einer Karte. Der reich gekleidete junge Mann gegenüber studiert sein eigenes Blatt. Zwischen ihnen deuten ein Blick und ein ausgestreckter Finger darauf hin, dass die anderen mehr wissen als er.
Fast nichts bewegt sich. Der Betrachter wird in die Täuschung eingeweiht, ohne sie verhindern zu können. Der junge Mann dagegen, offenbar der Einzige am Tisch, der noch im Dunkeln tappt, hat noch nicht begriffen, was geschieht.
Inventar: RF 1972 8
Der Rücken der Frau erstreckt sich von der Schulter bis zur Hüfte weiter, als es die normale Anatomie zuließe. Die Linie geht so fließend in die Wendung ihres Kopfes und die Stoffe um sie herum über, dass die Verzerrung zunächst unbemerkt bleiben kann.
Ein Pfauenfächer, ein Turban und kostbare Textilien versetzen sie in einen erdachten Harem. Es ist eine europäische Fantasie, die wenig Aufschluss über das osmanische Leben gibt. Die glatte Maloberfläche legt alles zur Betrachtung offen, doch der Blick, den sie erwidert, ist schwerer zu deuten.
Inventar: RF 1158
Castiglione war Schriftsteller und Diplomat. Raphael kleidet ihn in grauen Pelz, eine schwarze Kappe und ein helles Hemd, sodass wenig von seinem Gesicht ablenkt. Seine blauen Augen begegnen dem Blick des Betrachters, und seine Hände ruhen tief im Bild. Er macht keine nachdrückliche Geste, was für einen Diplomaten passend erscheint.
Die Ungezwungenheit ist sorgfältig gestaltet. Die Schulter wendet sich in die eine Richtung, das Gesicht in die andere, und die großen Formen der Kleidung halten die Figur zusammen.
Der Titel bewahrt beide Namen der Figur: Früher hieß das Bild Gilles. Pierrot trägt das Kostüm eines komischen Darstellers, hat aber kaum etwas vorzuführen. Mit herabhängenden Armen blickt er gerade aus dem Bild, und seine weiße Kleidung hebt sich von der Landschaft ab. Seine Begleiter erscheinen weiter unten im Bild, als gehörten sie zu einer Handlung, von der er sich entfernt hat.
Es liegt nahe, ihn traurig zu nennen, doch sein regloses Gesicht verrät weniger als das.
Nicolas Rolin, Kanzler des Herzogs von Burgund, kniet der Madonna mit dem Kind gegenüber, als teilten sie einen ungewöhnlich gut ausgestatteten Raum. Sein gemustertes Gewand, seine gefalteten Hände und sein konzentriertes Gesicht sind mit ebenso großer Sorgfalt gemalt wie die heiligen Figuren. Ein Engel hält eine Krone über Maria. Durch die Bögen sieht man einen Fluss, der an einer dicht bebauten Stadt vorbeifließt; selbst ihre kleinen Gebäude sind im Detail gemalt.
Das Gemälde gibt Rolins Frömmigkeit eine öffentliche Form und versetzt ihn für immer in eine Begegnung, an der kein gewöhnlicher Besucher teilnehmen könnte.
Drei Brüder strecken ihre Arme nach den Schwertern aus, die ihr Vater hält, und ihre Körper wiederholen dieselbe angespannte Bewegung. Rechts neigen sich die sitzenden Frauen einander zu und sinken in sich zusammen. Entschlossenheit und Trauer nehmen getrennte Bereiche des Bildes ein.
Die Brüder schwören, für Rom zu kämpfen. Ihre Familien sind zugleich mit dem Feind verbunden, und die Frauen tragen zu Hause die Folgen des Eides. Das Bild war ein königlicher Auftrag und wurde vor der Französischen Revolution vollendet. Dieser Aufruf, sich für den Staat zu opfern, wurde also zunächst für die Krone gemalt.
In der Geschichte, die Delacroix darstellt, befiehlt ein besiegter Herrscher die Vernichtung der Menschen, Tiere und Besitztümer, die ihm gedient haben. Sardanapal schaut vom oberen Ende eines roten Bettes aus zu, während sich das Töten im Raum darunter ausbreitet. Um ihn herum herrschen Kampf und Widerstand; vor diesem Hintergrund wirkt seine Reglosigkeit beklemmend. Auch in Delacroix’ späterem Bild Die Freiheit führt das Volk liegen Tote zu Füßen der Hauptfigur, doch dort steigt eine Gestalt auf ihrem Weg nach vorn über sie hinweg.
Die Szene ist schwer zu entwirren. Gliedmaßen, Waffen und Stoffe überschneiden sich, und die Diagonale des Bettes führt den Blick durch das Durcheinander. Der Luxus bietet keine Erleichterung, denn auch er gehört zu den Dingen, die zerstört werden.
Roberts Thema ist das Gebäude, in dem sich das Bild heute befindet. Tageslicht fällt durch ein zerbrochenes Gewölbe in der Grande Galerie des Louvre, Pflanzen wachsen aus dem Mauerwerk, und Menschen bewegen sich zwischen herabgestürzten Bruchstücken. Die lange Flucht bleibt erhalten, sodass die Galerie auch ohne ihr Dach noch zu erkennen ist.
Das Bild war das Gegenstück zu einem gemalten Vorschlag für die Verbesserung derselben Galerie. Das Paar stellte somit eine mögliche Zukunft der Ausstellungsräume des Museums neben eine Vision vom Verfall des Gebäudes.
Cimabues Tafel ist mehr als vier Meter hoch, und ihre Gestaltung musste über die Weite eines Kirchenraums hinweg erfassbar sein. Die wiederkehrenden Figuren und die klare Rangordnung entsprechen dieser Entfernung. Die Madonna, das Kind und sechs Engel stehen vor Goldgrund in einem Raum, den ihre heilige Bedeutung bestimmt. Zugleich gibt der Thron Maria einen festen Sitz. Die Engel erheben sich in ausgewogenen Gruppen zu beiden Seiten, und ihre gedrehten Köpfe sowie die Falten ihrer Gewänder verleihen den Körpern ein gewisses Gewicht.
Maria blickt auf das stehende Christuskind hinab, während der junge Johannes der Täufer mit seinem Kreuz kniet. Die drei Figuren fügen sich in ein breites Dreieck ein, doch ihre Hände und die Blicke, die sie austauschen, verhindern, dass die Gruppe zu einem Schema erstarrt. Hinter ihnen erstreckt sich eine Landschaft, und die heilige Begegnung wirkt wie ein vertrautes Treffen auf dem Land. Nur das Kreuz des Johannes bringt die Zukunft der Kinder in die Szene.
Eine weiße Kappe fängt über Rembrandts Gesicht das Licht ein. Wie der Louvre vermerkt, wurde bei einer technischen Untersuchung eine frühere, dunklere Kopfbedeckung entdeckt. Dieser Lichtfleck entstand also durch eine Überarbeitung. Seine Werkzeuge und der Rand der Staffelei kennzeichnen seinen Beruf, doch die meiste Aufmerksamkeit des Bildes gilt seinen ungleichmäßig beleuchteten Gesichtszügen.
König David erscheint nicht. Seine Macht gelangt durch den Brief in den Raum, den Bathseba hält, während eine Bedienstete ihren Fuß versorgt. Rembrandt richtet die Szene ganz auf die Frau aus, die ihn empfangen muss. Breites Licht fällt über ihren Körper.
Ihr Kopf ist gesenkt und ihre Hand ruht, was die Erzählung verlangsamt. Die biblische Situation ist klarer als ihre Gedanken: Ihr Ausdruck könnte als Schuldgefühl, Zustimmung oder Trauer gelesen werden.
Als Aufnahmestück für die Königliche Akademie reichte Chardin eine Küche ein. Über dem Tisch hängt ein ausgenommener Rochen mit freiliegender heller Unterseite, ein befremdlicher, ja unangenehmer Mittelpunkt. Links bahnt sich eine Katze ihren Weg zwischen den Meeresfrüchten; rechts stehen die Gefäße ruhiger da. Ein gefaltetes weißes Tuch verbindet die beiden Seiten, ohne sie zu ordnen. Feuchtes Fleisch, raue Haut, Stoff und glasierte Oberflächen boten ihm auch ohne eine Heldengeschichte reichlich Stoff zum Malen.
Die Passagiere essen, trinken und greifen nach Nahrung auf einem Boot, das jeden praktischen Zweck verloren zu haben scheint. Ein Baum dient als Mast. Geistliche Kleidung schützt nicht vor Torheit, und die Menge ist zu sehr mit ihren Begierden beschäftigt, um zu bemerken, wohin die Fahrt geht.
Diese schmale Tafel ist ein Fragment eines später zerlegten Triptychons. Dessen andere Teile halfen einst, seine moralische Aussage einzuordnen. Selbst die heutigen Ränder sind teilweise das Ergebnis späterer Zuschnitte und liegen möglicherweise nicht dort, wo Bosch sie vorgesehen hatte.
Inventar: RF 2218
Betrachten Sie die ausgewählten Werke im Kontext von Büchern und Ereignissen ihrer Zeit oder vergleichen Sie die Lebensdaten der Künstler. Die Bücher und Ereignisse liefern den Kontext, nicht den Nachweis eines direkten Einflusses. Auch Werke ohne gesicherte Datierung sind in diesem Leitfaden enthalten.
Die gemeinsame Zeitleiste stellt die ausgewählten Werke neben Bücher und Ereignisse. Die Künstlerzeitleiste zeigt etwas anderes: wessen Lebenszeiten sich überschnitten.
Die Einträge folgen keinem Rundgang durch das Gebäude. Nutzen Sie die aktuellen Sammlungseinträge und Besucherinformationen des Museums, um die Standorte zu finden.
Für Datierungen, Materialien und Literaturhinweise beginnen Sie mit den Objekteinträgen, die mit diesen Beiträgen verlinkt sind. Leonardos Traktat über die Malerei bietet eine andere Art der Lektüre: Hier schreibt ein Maler über sein eigenes Handwerk, kein Wissenschaftler über diese Bilder.
Leonardo da Vinci; translated by John Francis Rigaud Kostenlos lesen · Englisch
Leonardos Notizen zur Malerei, aus seinen Schriften zusammengestellt und von John Francis Rigaud ins Englische übersetzt. Sie behandeln Beobachtung, Proportion, den Körper, Licht und Perspektive sowie die praktischen Entscheidungen, die ein Maler trifft.
Musée du Louvre Online lesen · Offizieller Pfad
Der vom Louvre selbst zusammengestellte Rundgang zu seinen bekanntesten Werken, mit Wegbeschreibungen durch das Gebäude.
Art, literature & history