Il Museo del Prado nacque dalle collezioni reali spagnole e aprì al pubblico a Madrid nel 1819. È particolarmente ricco di opere di Velázquez, Goya ed El Greco. I sovrani asburgici collezionavano anche opere provenienti dall’Italia e dai Paesi Bassi, il che contribuisce a spiegare perché Titian, Bosch e Rubens si trovino nello stesso museo.
Più della metà dei venti dipinti scelti qui sono di Velázquez o Goya. Nel loro insieme comprendono ritratti reali, mitologia, guerra, Cristo crocifisso e l’orrore del Saturno di Goya. Gli altri sono la Trinità e l’Adorazione dei pastori di El Greco, e un dipinto ciascuno di Bosch, Rogier van der Weyden, Bruegel, Titian, Raphael, Caravaggio e Dürer. I soggetti spaziano dalle figure in lutto assiepate ai piedi della croce a un imperatore a cavallo e all’autoritratto di un pittore.
I dipinti appartengono alle collezioni del museo, ma la selezione è stata compiuta indipendentemente dal Prado. La presenza in questa guida non implica che un dipinto sia esposto, poiché le opere possono essere in prestito o non in mostra. Le date e le attribuzioni seguono le schede del museo, conservandone le precisazioni.
Velázquez si è dipinto al lavoro in una stanza del palazzo, accanto alla giovane infanta e alle persone del suo seguito. È in piedi accanto a una grande tela, ma dal punto in cui ci troviamo il lato dipinto è nascosto. Sulla parete di fondo uno specchio riflette il re e la regina, e una porta aperta conduce più all’interno del palazzo.
Questi pochi dettagli rendono difficile comprendere lo spazio della stanza, e il quadro ha suscitato molte interpretazioni. Se il re e la regina appaiono nello specchio, dove si trovano? Forse all’incirca dove si trova chi osserva: in tal caso la tela nascosta potrebbe essere il loro ritratto, ma nulla nel dipinto conferma l’una o l’altra ipotesi. Non è neppure stabilito chi sia il vero soggetto del quadro: l’infanta e il suo seguito, la coppia reale visibile solo nel riflesso, oppure il pittore che si è collocato fra loro.
1490–1500 · Olio su tavola · Museo Nazionale del Prado
Le tavole di Bosch passano da un paesaggio aperto a un piacere affollato di figure, e poi all’oscurità e al castigo; le cerniere segnano il passaggio da una fase alla successiva. I corpi sono presenti ovunque. A cambiare sono il mondo che li circonda e ciò che viene loro fatto. Nella tavola centrale si affollano tra frutti e creature ibride. A destra subiscono il castigo nell’oscurità.
Letta da sinistra a destra, la sequenza sembra mostrare un rapporto di causa ed effetto, in cui al piacere segue il prezzo da pagare. La difficoltà sta al centro. È così fitto di piccoli episodi e dettagli strani che risulta difficile leggerlo come un unico insegnamento sull’innocenza o sul peccato.
Prima del 1443 · Olio su tavola · Museo Nazionale del Prado
Maria è svenuta e il suo corpo si inclina con la stessa angolazione di quello di Cristo mentre viene deposto dalla croce: il cedimento della madre ripete così la linea del corpo del figlio. Intorno a loro, le altre figure in lutto sorreggono, si chinano in avanti e si asciugano le lacrime. Lo spazio dorato e poco profondo che le racchiude lascia loro pochissimo posto e comprime gesti e vesti, quasi come in un rilievo scolpito. Eppure ogni paio di mani conserva una presa distinta.
Goya dipinse queste esecuzioni sei anni dopo gli eventi indicati nel titolo. Una lanterna illumina i condannati, soprattutto la figura vestita di bianco con le braccia alzate. I soldati ci voltano le spalle e sono poco più che uniformi e fucili. Non vediamo mai i volti degli uccisori, mentre la luce colpisce in pieno le loro vittime.
Il quadro si può leggere anche come una sequenza temporale. Dietro l’uomo in bianco, altri prigionieri attendono il proprio turno. Davanti a lui, alcuni corpi giacciono già a terra.
Circa 1635 · Olio su tela · Museo Nazionale del Prado
Tutto qui ruota intorno a una piccola chiave che passa fra i due comandanti. Lance, soldati e un paesaggio segnato dalla guerra bastano a dare la misura dell’evento, ma Velázquez mantiene lo scambio sobrio e formale. In questo quadro, il trattamento che il vincitore riserva allo sconfitto conta quanto la conquista della città.
1655–1660 · Olio su tela · Museo Nazionale del Prado
Il doppio titolo offre una scelta, e il quadro contiene entrambi i soggetti. Nella penombra del primo piano, alcune lavoratrici sono intente al filatoio. Dietro di loro, in una luce più intensa, uno spazio rialzato si apre sulla favola di Aracne e su un arazzo finito. Il lavoro di produzione del filo è più vicino a noi, mentre la storia che il tessuto finito può raccontare è collocata più indietro e meglio illuminata. Il tessuto compare qui in due modi: come materiale lavorato con abilità pratica e come superficie su cui si dispiega una storia complessa.
Titian dipinse l’imperatore da solo. Non ci sono truppe che combattono né la confusione della battaglia, soltanto Carlo V a cavallo in armatura completa, con la lancia in mano e un drappo rosso che si estende dal cavaliere al cavallo, sullo sfondo di un cielo luminoso. La figura a cavallo occupa quasi tutta la tela, perciò la vittoria va letta nell’armatura, nella lancia e nel controllo del cavallo.
1510–1511 · Olio su tavola · Museo Nazionale del Prado
Il titolo indica una carica anziché un nome, e le vesti rosse di quella carica occupano gran parte della tavola. Sul rosso, il volto pallido e la manica bianca risaltano nettamente, rendendo percepibili anche lievi variazioni di posizione. L’uomo si tiene eretto e immobile e guarda direttamente chi osserva. Raphael ne comunica l’autorità attraverso quello sguardo diretto e una rotazione controllata del corpo.
Dürer si presenta come un personaggio di rango, vestito con cura per quel ruolo. Le mani guantate sono raccolte in una posa composta, e i capelli arricciati e gli abiti sono dipinti con grande attenzione. Una finestra apre una veduta oltre la figura. La posa è di tre quarti e rispetta le convenzioni del ritratto di società, ben diversa da quella del successivo autoritratto di Monaco, dove il pittore si rivolge frontalmente a chi osserva.
Il formato alto spinge il gruppo verso l’alto. Figure allungate si chinano verso Gesù bambino e si protendono nello spazio sopra di lui, mentre la luce mette in risalto volti e vesti in tutta la scena. Chi cerca di capire esattamente dove si trovi ogni figura riceverà poco aiuto dal dipinto. Il colore e la luce tengono unito il gruppo affollato e mantengono ben visibile il bambino al centro.
1820–1823 · Tecnica mista su muro, trasferita su tela · Museo Nazionale del Prado
Goya dipinse quest’opera a tecnica mista su un muro. Solo in seguito fu trasferita su tela. Il dio riempie uno spazio oscuro, privo di ambientazione e di altri testimoni, stringendo un corpo mutilato e premendolo contro la bocca. Nulla si interpone fra l’atto e chi osserva.
Il volto è più difficile da interpretare dell’atto. La frenesia è la lettura più immediata degli occhi spalancati e fissi, ma potrebbero suggerire altrettanto bene il terrore, e il quadro diventa ancora più inquietante se il dio sembra inorridito da ciò che sta facendo.
1795–1800 · Olio su tela · Museo Nazionale del Prado
È distesa su cuscini bianchi, con le mani dietro la testa, e guarda direttamente chi osserva. I cuscini prolungano la lunga linea orizzontale del corpo contro lo sfondo scuro. L’ambientazione, la posa e lo sguardo diretto rimangono quasi uguali nella Maja vestita.
1800–1807 · Olio su tela · Museo Nazionale del Prado
Questa versione è datata più tardi rispetto alla Maja nuda. Un tessuto bianco copre il corpo, così pieghe e cuciture prendono il posto della pelle nuda, e una giacca più scura interrompe la lunga linea orizzontale. Gli abiti cambiano tanto la composizione quanto la superficie dipinta. Lo sguardo, però, è diretto come prima, ed è difficile sostenere che coprire la figura renda il quadro molto meno provocatorio. Semmai, con il corpo nascosto, al volto spetta un ruolo maggiore.
L’ingresso di Apollo interrompe gli uomini nella fucina mentre sono ancora al lavoro, e la sorpresa si esprime attraverso corpi colti nel mezzo di un movimento. Una testa si gira di scatto, una mano si arresta, un altro uomo fissa lo sguardo. Nessun gesto si ripete e nessuno è teatrale.
Caravaggio mostra ciò che segue la vittoria. Davide si china sulla testa mozzata di Golia con il volto rivolto verso il basso, e la luce cade sulle sue braccia e sull’operazione in cui le mani sono ancora impegnate. L’ambientazione scura non lascia spazio a una folla o a una celebrazione pubblica, e il difficile compito materiale che segue lo scontro resta vicino al primo piano del quadro.
1562–1563 · Olio su tavola · Museo Nazionale del Prado
Qui non c’è un unico centro d’attenzione. Bruegel distribuisce l’azione fra ambienti e ceti sociali diversi, e ogni tentativo di fuga che si segue conduce soltanto a un altro disastro. Incendi ed edifici in rovina estendono la distruzione fino alla lontananza. Se il quadro ha una protagonista, è quella nominata nel titolo, che raggiunge ogni parte della scena affollata.
La famiglia reale appare in abiti da cerimonia ed è presentata come una dinastia, eppure ogni volto è distinto e caratterizzato individualmente. Goya si è dipinto in ombra su un lato e ha lasciato l’ampiezza della tela al gruppo reale. Una caratterizzazione di questo tipo non costituisce, da sola, una prova di caricatura nascosta.
1628–1629 · Olio su tela · Museo Nazionale del Prado
Bacco è pallido e seminudo, e questo lo distingue dagli uomini che lo circondano nei loro abiti quotidiani. Eppure condivide il loro spazio e sembra appartenere allo stesso gruppo di bevitori. Una ghirlanda aggiunge una nota cerimoniale, ma il dio non occupa una zona celeste separata. Velázquez tratta il mito in modo simile in Apollo nella fucina di Vulcano, dove un dio compare ugualmente fra uomini al lavoro.
ca. 1632 · Olio su tela · Museo Nazionale del Prado
Cristo è appeso da solo alla croce contro uno sfondo scuro, senza quasi nulla della vicenda che lo circonda. Il capo chino e gli arti attentamente bilanciati comunicano il peso del corpo. La luce cade su quel corpo e su nient’altro, così lo sguardo vi ritorna sempre e il quadro si presenta come un’immagine per la contemplazione.
1577–1579 · Olio su tela · Museo Nazionale del Prado
Dio Padre sorregge Cristo morto, il cui corpo si inclina pesantemente verso il basso attraverso la tela. Anche in questa assemblea celeste, il peso del corpo è evidente. Angeli e drappi gonfi conducono lo sguardo verso l’alto, alla colomba dello Spirito Santo, ma il corpo continua a richiamarlo verso il basso.
Visualizza le opere selezionate accanto a libri ed eventi dell'epoca, oppure confronta i periodi in cui vissero gli artisti. I libri e gli eventi forniscono un contesto, non la prova di un'influenza diretta. Anche le opere prive di datazione certa sono incluse in questa guida.
Dipinti da confrontare
Due dipinti, o un piccolo gruppo, possono bastare a dare forma a una visita. Las Meninas e La famiglia di Carlo IV inseriscono entrambi il pittore in un gruppo reale: Velázquez è al lavoro accanto alla sua tela, fra l’infanta e il suo seguito, mentre Goya rimane nell’ombra e lascia la scena alla famiglia. Le due Majas di Goya differiscono soprattutto per ciò che copre il corpo. La guerra assume forme molto diverse nelle opere selezionate. A Breda è il sobrio passaggio di una chiave. Titian mostra un imperatore in armatura che cavalca da solo. Nel Tre maggio, soldati visti soltanto di spalle sparano sui loro prigionieri. Altrettanto varie sono le rappresentazioni della morte di Cristo. Rogier van der Weyden comprime le figure in lutto in uno spazio dorato poco profondo, Velázquez colloca un’unica figura illuminata contro l’oscurità, ed El Greco mostra il corpo morto sorretto dal Padre fra gli angeli.
Un breve studio illustrato su Velázquez, pubblicato in inglese nel 1907. Offre la visione del pittore propria di una generazione precedente. Per le date e le attribuzioni, fanno fede le schede attuali del Prado.
Leonardo da Vinci; translated by John Francis Rigaud Leggi gratis · Inglese
Gli appunti di Leonardo su tecnica, osservazione e proporzione, in una vecchia traduzione inglese di John Francis Rigaud. Non tratta del Prado, ma offre il resoconto di un pittore sui problemi pratici della pittura.
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