Das Museo del Prado ging aus den spanischen königlichen Sammlungen hervor und wurde 1819 in Madrid für das Publikum geöffnet. Besonders reich ist sein Bestand an Werken von Velázquez, Goya und El Greco. Die habsburgischen Monarchen sammelten auch Werke aus Italien und den Niederlanden. Das erklärt mit, warum Titian, Bosch und Rubens im selben Museum zu finden sind.
Mehr als die Hälfte der hier ausgewählten zwanzig Gemälde stammt von Velázquez oder Goya. Gemeinsam decken sie königliche Porträts, Mythologie, Krieg, den gekreuzigten Christus und den Schrecken von Goyas Saturn ab. Hinzu kommen El Grecos Dreifaltigkeit und Anbetung der Hirten sowie je ein Bild von Bosch, Rogier van der Weyden, Bruegel, Titian, Raphael, Caravaggio und Dürer. Ihre Themen reichen von dicht am Kreuz zusammengedrängten Trauernden über einen Kaiser zu Pferd bis zum Selbstbildnis eines Malers.
Die Gemälde stammen aus dem Bestand des Museums, die Auswahl wurde jedoch unabhängig vom Prado getroffen. Die Aufnahme in diesen Führer bedeutet nicht, dass ein Gemälde ausgestellt ist, denn Werke können verliehen oder vorübergehend nicht zu sehen sein. Datierungen und Zuschreibungen folgen den Angaben des Museums und behalten deren Einschränkungen bei.
Velázquez malte sich selbst bei der Arbeit in einem Raum des Palastes, neben der jungen Infantin und ihrem Gefolge. Er steht neben einer großen Leinwand, deren bemalte Seite von unserem Standort aus jedoch verborgen bleibt. An der Rückwand spiegelt ein Spiegel den König und die Königin wider, und eine offene Tür führt weiter in den Palast hinein.
Diese wenigen Details machen es schwer, die räumlichen Verhältnisse zu verstehen, und das Bild hat viele Deutungen angeregt. Wenn König und Königin im Spiegel erscheinen, wo stehen sie dann? Vielleicht ungefähr dort, wo die Betrachtenden stehen; in diesem Fall könnte die verborgene Leinwand ihr Porträt zeigen. Doch nichts im Gemälde bestätigt eine dieser beiden Vermutungen. Ebenso wenig ist geklärt, um wen es in dem Bild eigentlich geht: um die Infantin und ihr Gefolge, das nur im Spiegel sichtbare Königspaar oder den Maler, der sich selbst unter sie gestellt hat.
1490–1500 · Öl auf Holztafel · Museo Nacional del Prado
Boschs Tafeln führen von einer offenen Landschaft zu dicht gedrängten Vergnügungen und dann zu Dunkelheit und Bestrafung. Die Scharniere markieren dabei die Übergänge von einer Phase zur nächsten. Überall sind Körper zu sehen. Was sich verändert, ist die Welt um sie herum und das, was ihnen widerfährt. Auf der Mitteltafel drängen sie sich zwischen Früchten und Mischwesen. Rechts erwartet sie Bestrafung im Dunkeln.
Von links nach rechts gelesen wirkt die Abfolge wie Ursache und Wirkung: Auf das Vergnügen folgt sein Preis. Schwierig bleibt die Mitte. Sie ist so dicht mit kleinen Begebenheiten und seltsamen Details gefüllt, dass sie sich kaum als eine einzige Lehre über Unschuld oder Sünde lesen lässt.
Vor 1443 · Öl auf Holztafel · Museo Nacional del Prado
Maria ist ohnmächtig geworden, und ihr Körper neigt sich im selben Winkel wie der Körper Christi, der vom Kreuz herabgelassen wird. So wiederholt der Zusammenbruch der Mutter die Körperlinie ihres Sohnes. Um sie herum stützen die anderen Trauernden, beugen sich vor und wischen Tränen ab. Der flache goldene Bildraum lässt ihnen kaum Platz und drängt Gesten und Gewänder zusammen, fast wie in einem geschnitzten Relief. Dennoch behält jedes Händepaar seinen eigenen, unverwechselbaren Griff.
Goya malte diese Hinrichtungen sechs Jahre nach den im Titel genannten Ereignissen. Eine Laterne beleuchtet die Verurteilten, vor allem die weiß gekleidete Gestalt mit erhobenen Armen. Die Soldaten kehren uns den Rücken zu und sind kaum mehr als Uniformen und Gewehre. Die Gesichter der Täter sehen wir nie, während das Licht voll auf ihre Opfer fällt.
Das Bild lässt sich auch als zeitliche Abfolge lesen. Hinter dem Mann in Weiß warten weitere Gefangene, bis sie an der Reihe sind. Vor ihm liegen bereits Leichen auf dem Boden.
Um 1635 · Öl auf Leinwand · Museo Nacional del Prado
Alles dreht sich hier um einen kleinen Schlüssel, der zwischen den beiden Befehlshabern übergeben wird. Lanzen, Soldaten und eine von Verwüstungen gezeichnete Landschaft genügen, um die Tragweite des Ereignisses deutlich zu machen. Doch Velázquez hält die Übergabe selbst zurückhaltend und förmlich. In diesem Bild zählt der Umgang des Siegers mit dem Besiegten ebenso viel wie die Einnahme der Stadt.
1655–1660 · Öl auf Leinwand · Museo Nacional del Prado
Der doppelte Titel bietet eine Wahl, und das Bild enthält beide Themen. Im dämmrigen Vordergrund sind Arbeiterinnen an einem Spinnrad beschäftigt. Hinter ihnen öffnet sich in hellerem Licht ein erhöhter Raum zur Fabel von Arachne und zu einem fertigen Wandteppich. Die Arbeit der Fadenherstellung liegt uns am nächsten, während die Geschichte, die ein fertiges Gewebe vermitteln kann, weiter hinten und in besserem Licht erscheint. Stoff tritt hier in zweierlei Gestalt auf: als Material, das mit handwerklichem Geschick bearbeitet wird, und als Fläche für eine komplexe Erzählung.
Titian malte den Kaiser allein. Es gibt keine kämpfenden Truppen und kein Schlachtgetümmel, nur Karl V. zu Pferd in voller Rüstung, mit der Lanze in der Hand und rotem Stoff, der sich vor einem leuchtenden Himmel vom Reiter zum Pferd zieht. Die Reiterfigur nimmt fast die gesamte Leinwand ein. Der Sieg muss daher an seiner Rüstung, seiner Lanze und seiner Beherrschung des Pferdes abgelesen werden.
1510–1511 · Öl auf Holztafel · Museo Nacional del Prado
Der Titel nennt ein Amt statt eines Namens, und die roten Gewänder dieses Amtes füllen den größten Teil der Tafel. Von dem Rot heben sich das blasse Gesicht und der weiße Ärmel scharf ab, sodass selbst geringe Veränderungen in der Haltung auffallen. Er hält sich aufrecht und still und blickt die Betrachtenden direkt an. Raphael vermittelt seine Autorität durch diesen direkten Blick und eine kontrollierte Drehung des Körpers.
1498 · Öl auf Holztafel · Museo Nacional del Prado
Dürer stellt sich als vornehmen Porträtierten dar und ist für diese Rolle sorgfältig gekleidet. Seine behandschuhten Hände ruhen ruhig beieinander, und das gelockte Haar und die Kleidung sind mit großer Aufmerksamkeit gemalt. Ein Fenster gibt den Blick auf die Welt jenseits der Figur frei. Der Körper ist zur Seite gedreht, die Haltung entspricht gesellschaftlicher Förmlichkeit – ganz anders als in seinem späteren Selbstbildnis in München, in dem er den Betrachtenden frontal gegenübertritt.
Das hohe Format drängt die Versammlung nach oben. Gelängte Figuren beugen sich zum Christuskind und strecken sich in den Raum über ihm, während Licht überall in der Szene Gesichter und Gewänder hervorhebt. Wer genau herausfinden möchte, wo jede Figur steht, erhält vom Gemälde wenig Hilfe. Farbe und Licht halten die dicht gedrängte Gruppe zusammen und lassen das Kind in ihrer Mitte deutlich hervortreten.
1820–1823 · Mischtechnik auf einer Wand, auf Leinwand übertragen · Museo Nacional del Prado
Goya malte dieses Bild in Mischtechnik auf eine Wand. Erst später wurde es auf Leinwand übertragen. Der Gott füllt einen dunklen Raum ohne erkennbaren Schauplatz und ohne weitere Zeugen. Er umklammert einen verstümmelten Körper und presst ihn an seinen Mund. Nichts steht zwischen der Tat und den Betrachtenden.
Das Gesicht ist schwerer zu deuten als die Tat. Die weit aufgerissenen, starrenden Augen lassen zunächst an Raserei denken, könnten aber ebenso Entsetzen ausdrücken. Das Bild wird noch verstörender, wenn der Gott selbst entsetzt über das erscheint, was er tut.
1795–1800 · Öl auf Leinwand · Museo Nacional del Prado
Sie liegt auf weißen Kissen, die Hände hinter dem Kopf, und blickt direkt aus dem Bild auf die Betrachtenden. Vor dem dunklen Hintergrund setzen die Kissen die lange Horizontale ihres Körpers fort. Schauplatz, Pose und direkter Blick bleiben in Die bekleidete Maja nahezu gleich.
1800–1807 · Öl auf Leinwand · Museo Nacional del Prado
Diese Fassung wird später datiert als Die nackte Maja. Weißer Stoff bedeckt den Körper, sodass Falten und Nähte an die Stelle nackter Haut treten, und eine dunklere Jacke unterbricht die lange horizontale Linie. Die Kleidung verändert sowohl die Komposition als auch die gemalte Oberfläche. Der Blick ist jedoch ebenso direkt wie zuvor, und es lässt sich kaum erkennen, dass die Bedeckung der Figur dem Bild viel von seiner konfrontativen Wirkung nimmt. Eher muss das Gesicht mehr leisten, wenn der Körper verborgen ist.
Apollos Eintreten unterbricht die Männer in der Schmiede mitten bei der Arbeit. Die Überraschung zeigt sich in Körpern, die mitten in der Bewegung festgehalten sind. Ein Kopf dreht sich ruckartig, eine Hand hält jäh inne, ein anderer Mann starrt. Keine Geste wiederholt sich, und keine wirkt theatralisch.
Caravaggio zeigt die Zeit nach dem Sieg. David beugt sich mit gesenktem Gesicht über Goliaths abgeschlagenen Kopf, und das Licht fällt auf seine Arme und auf die Aufgabe, mit der seine Hände noch beschäftigt sind. Die dunkle Umgebung lässt keinen Raum für eine Menschenmenge oder eine öffentliche Siegesfeier. Die mühsame körperliche Arbeit, die auf den Kampf folgt, bleibt dicht am vorderen Bildrand.
1562–1563 · Öl auf Holztafel · Museo Nacional del Prado
Hier gibt es keinen einzelnen Mittelpunkt. Bruegel verteilt das Geschehen auf verschiedene Schauplätze und gesellschaftliche Schichten, und jeder Fluchtversuch, dem man folgt, führt nur in eine weitere Katastrophe. Brände und zerstörte Gebäude tragen die Verwüstung bis in die Ferne. Wenn das Bild einen Protagonisten hat, dann ist es der im Titel genannte, und er erreicht jeden Teil der dicht bevölkerten Szene.
Die königliche Familie erscheint in voller zeremonieller Kleidung und wird als Dynastie präsentiert. Dennoch ist jedes Gesicht unverwechselbar und individuell charakterisiert. Goya malte sich selbst an einer Seite im Schatten und überließ die Breite der Leinwand der königlichen Gruppe. Eine solche Charakterisierung ist für sich genommen kein Beleg für eine versteckte Karikatur.
1628–1629 · Öl auf Leinwand · Museo Nacional del Prado
Bacchus ist blass und halbnackt, was ihn von den Männern in Alltagskleidung um ihn herum abhebt. Dennoch teilt er ihren Raum und scheint derselben Trinkgesellschaft anzugehören. Ein Kranz verleiht der Szene einen zeremoniellen Akzent, doch der Gott hat keinen eigenen himmlischen Bereich. Ähnlich geht Velázquez in Apollo in der Schmiede des Vulkan mit dem Mythos um, wo ebenfalls ein Gott unter arbeitenden Männern erscheint.
um 1632 · Öl auf Leinwand · Museo Nacional del Prado
Christus hängt allein am Kreuz vor einem dunklen Hintergrund, fast ohne Hinweise auf das Geschehen um ihn herum. Der gesenkte Kopf und die sorgfältig ausbalancierten Gliedmaßen vermitteln das Gewicht des Körpers. Licht fällt auf diesen Körper und auf nichts anderes, sodass der Blick immer wieder zu ihm zurückkehrt und das Gemälde als Andachtsbild wirkt.
1577–1579 · Öl auf Leinwand · Museo Nacional del Prado
Gottvater hält den toten Christus, dessen Körper sich schwer quer über die Leinwand nach unten neigt. Selbst in dieser himmlischen Versammlung ist das Gewicht des Körpers deutlich spürbar. Engel und bauschende Stoffe lenken den Blick nach oben zur Taube des Heiligen Geistes, doch der Körper zieht ihn immer wieder nach unten.
Betrachten Sie die ausgewählten Werke im Kontext von Büchern und Ereignissen ihrer Zeit oder vergleichen Sie die Lebensdaten der Künstler. Die Bücher und Ereignisse liefern den Kontext, nicht den Nachweis eines direkten Einflusses. Auch Werke ohne gesicherte Datierung sind in diesem Leitfaden enthalten.
Bilder zum Vergleichen
Zwei Gemälde oder eine kleine Gruppe können genügen, um einem Besuch eine Richtung zu geben. Las Meninas und Die Familie Karls IV. beziehen beide den Maler in eine königliche Gruppe ein: Velázquez arbeitet neben seiner Leinwand, inmitten der Infantin und ihres Gefolges, während Goya im Schatten bleibt und der Familie die Bühne überlässt. Goyas beide Majas unterscheiden sich vor allem darin, was den Körper bedeckt. Krieg nimmt innerhalb der Auswahl sehr unterschiedliche Formen an. In Breda ist es die zurückhaltende Übergabe eines Schlüssels. Titian zeigt einen Kaiser in Rüstung, der allein reitet. In Der dritte Mai schießen Soldaten, die nur von hinten zu sehen sind, auf ihre Gefangenen. Ebenso vielfältig erscheint der Tod Christi. Rogier van der Weyden drängt seine Trauernden in einen flachen goldenen Raum, Velázquez setzt eine einzelne beleuchtete Figur vor einen dunklen Hintergrund, und El Greco zeigt den toten Körper, den der Vater inmitten von Engeln hält.
Eine kurze illustrierte Studie über Velázquez, die 1907 auf Englisch erschien. Sie vermittelt den Blick einer früheren Generation auf den Maler. Bei Datierungen und Zuschreibungen haben die aktuellen Einträge des Prado Vorrang.
Leonardo da Vinci; translated by John Francis Rigaud Kostenlos lesen · Englisch
Leonardos Aufzeichnungen zu Technik, Beobachtung und Proportion in einer älteren englischen Übersetzung von John Francis Rigaud. Sie behandeln den Prado nicht, bieten aber die eigenen Ausführungen eines Malers zu den praktischen Problemen der Malerei.
Art, literature & history
