El Museo del Prado tiene su origen en las colecciones reales españolas y abrió al público en Madrid en 1819. Sus fondos son especialmente ricos en obras de Velázquez, Goya y El Greco. Los monarcas de la casa de Austria también coleccionaron obras de Italia y los Países Bajos, lo que ayuda a explicar que Titian, Bosch y Rubens se encuentren en el mismo museo.
Más de la mitad de las veinte pinturas elegidas aquí son de Velázquez o Goya. Entre ambos abarcan el retrato real, la mitología, la guerra, Cristo crucificado y el horror del Saturno de Goya. Las demás son La Trinidad y La adoración de los pastores de El Greco, y una obra de cada uno de estos artistas: Bosch, Rogier van der Weyden, Bruegel, Titian, Raphael, Caravaggio y Dürer. Sus temas van desde los dolientes apiñados junto a la cruz hasta un emperador a caballo y el retrato que un pintor hace de sí mismo.
Las pinturas pertenecen a los fondos del museo, pero la selección se ha realizado de forma independiente del Prado. La inclusión de una pintura aquí no significa que esté expuesta, pues las obras pueden estar en préstamo o fuera de las salas. Las fechas y atribuciones siguen los registros del museo y conservan sus matices de incertidumbre.
1656 · Óleo sobre lienzo · Museo Nacional del Prado
Velázquez se pintó trabajando en una estancia del palacio, junto a la joven infanta y sus acompañantes. Está de pie al lado de un gran lienzo, pero desde donde nos encontramos no vemos su cara pintada. En la pared del fondo, un espejo refleja al rey y a la reina, y una puerta abierta conduce hacia el interior del palacio.
Estos pocos detalles dificultan la comprensión del espacio, y el cuadro ha dado lugar a muchas interpretaciones. Si el rey y la reina aparecen en el espejo, ¿dónde están situados? Quizá aproximadamente donde se encuentra el espectador, en cuyo caso el lienzo oculto podría ser su retrato, pero nada en la pintura confirma ninguna de las dos conjeturas. Tampoco está resuelto quién es el verdadero tema del cuadro: la infanta y sus acompañantes, la pareja real vista solo en el reflejo o el pintor que se ha situado entre ellos.
1490–1500 · Óleo sobre tabla · Museo Nacional del Prado
Las tablas de Bosch pasan de un paisaje abierto al placer multitudinario y, después, a la oscuridad y el castigo, con las bisagras señalando dónde una etapa da paso a la siguiente. Hay cuerpos en todas ellas. Lo que cambia es el mundo que los rodea y lo que se les hace. En la tabla central se apiñan entre frutas y criaturas híbridas. A la derecha reciben su castigo en la oscuridad.
Leída de izquierda a derecha, la secuencia parece mostrar una relación de causa y efecto, con el placer seguido de su precio. La dificultad está en el centro. Está tan repleto de pequeños episodios y detalles extraños que resulta difícil leerlo como una única lección sobre la inocencia o el pecado.
Antes de 1443 · Óleo sobre tabla · Museo Nacional del Prado
María se ha desmayado y su cuerpo se inclina en el mismo ángulo que el de Cristo mientras lo bajan de la cruz, de modo que el desfallecimiento de la madre repite la línea del cuerpo de su hijo. A su alrededor, los demás dolientes sostienen los cuerpos, se inclinan y se secan las lágrimas. El recinto dorado, de escasa profundidad, apenas les deja espacio y comprime gestos y vestiduras, casi como un relieve tallado. Aun así, cada par de manos mantiene su propia forma de sujetar.
1814 · Óleo sobre lienzo · Museo Nacional del Prado
Goya pintó estos fusilamientos seis años después de los hechos mencionados en el título. Un farol ilumina a los condenados, sobre todo a la figura vestida de blanco con los brazos levantados. Los soldados nos dan la espalda y apenas son más que uniformes y fusiles. Nunca vemos los rostros de quienes matan, mientras que la luz ilumina de lleno a sus víctimas.
El cuadro también puede leerse como una secuencia temporal. Detrás del hombre de blanco, otros prisioneros esperan su turno. Delante de él, ya hay cuerpos tendidos en el suelo.
Aproximadamente 1635 · Óleo sobre lienzo · Museo Nacional del Prado
Todo gira aquí en torno a una pequeña llave que pasa de un comandante al otro. Las lanzas, los soldados y un paisaje marcado por la guerra bastan para establecer la magnitud del acontecimiento, pero Velázquez mantiene el intercambio en un tono contenido y formal. En este cuadro, el trato que el vencedor dispensa al vencido cuenta tanto como la toma de la ciudad.
1655–1660 · Óleo sobre lienzo · Museo Nacional del Prado
El doble título ofrece una elección, y el cuadro contiene ambos temas. En el primer plano en penumbra, unas trabajadoras se afanan junto a una rueca. Detrás, con una luz más intensa, un espacio elevado se abre a la fábula de Aracne y a un tapiz terminado. El trabajo de hilar está más cerca de nosotros, mientras que la historia que puede transmitir el tejido acabado se sitúa más al fondo y recibe más luz. El tejido aparece aquí por partida doble: como material que se maneja con destreza práctica y como superficie para una historia elaborada.
1548 · Óleo sobre lienzo · Museo Nacional del Prado
Titian pintó al emperador solo. No hay tropas combatiendo ni confusión de batalla, únicamente Carlos V a caballo, con armadura completa y lanza en mano, y una tela roja que se extiende del jinete al caballo ante un cielo luminoso. La figura ecuestre ocupa casi todo el lienzo, por lo que la victoria debe leerse en su armadura, su lanza y su dominio del caballo.
1510–1511 · Óleo sobre tabla · Museo Nacional del Prado
El título indica un cargo en lugar de un nombre, y las vestiduras rojas de ese cargo ocupan la mayor parte de la tabla. Sobre el rojo destacan con nitidez el rostro pálido y la manga blanca, de modo que incluso los cambios más leves de posición se perciben. Se mantiene erguido e inmóvil y mira directamente al espectador. Raphael transmite su autoridad mediante esa mirada directa y un giro contenido del cuerpo.
1498 · Óleo sobre tabla · Museo Nacional del Prado
Dürer se presenta como un retratado distinguido y viste con esmero para ese papel. Sus manos enguantadas reposan con compostura, y el cabello rizado y la ropa están pintados con gran atención. Una ventana abre una vista más allá de la figura. La pose, con el cuerpo girado, responde a las convenciones sociales del retrato formal y es muy distinta de la de su posterior autorretrato de Múnich, donde mira al espectador de frente.
El formato alto impulsa al grupo hacia arriba. Las figuras alargadas se inclinan hacia el Niño Jesús y se prolongan en el espacio sobre él, mientras la luz destaca rostros y vestiduras por toda la escena. Quien intente determinar con exactitud dónde se sitúa cada figura encontrará poca ayuda en la pintura. El color y la luz mantienen unido al nutrido grupo y hacen que el niño se distinga con claridad en su centro.
1820–1823 · Técnica mixta sobre muro, trasladada a lienzo · Museo Nacional del Prado
Goya pintó esta obra con técnica mixta sobre un muro. Solo más tarde se trasladó a lienzo. El dios llena un espacio oscuro, sin entorno definido ni otro testigo, mientras aferra un cuerpo mutilado y lo aprieta contra su boca. Nada se interpone entre el acto y el espectador.
El rostro es más difícil de interpretar que el acto. El frenesí es la lectura más evidente de esos ojos muy abiertos y fijos, pero también podrían sugerir terror, y el cuadro resulta aún más perturbador si el dios parece horrorizado por lo que está haciendo.
1795–1800 · Óleo sobre lienzo · Museo Nacional del Prado
La mujer está recostada sobre almohadas blancas, con las manos detrás de la cabeza, y mira directamente al espectador. Las almohadas prolongan la extensa horizontal de su cuerpo contra el fondo oscuro. El entorno, la pose y la mirada directa se mantienen casi iguales en La maja vestida.
1800–1807 · Óleo sobre lienzo · Museo Nacional del Prado
Esta versión está fechada después de La maja desnuda. Una tela blanca cubre el cuerpo, por lo que los pliegues y las costuras ocupan el lugar de la piel desnuda, y una chaqueta más oscura interrumpe la larga línea horizontal. La ropa cambia tanto la composición como la superficie pintada. La mirada, sin embargo, es tan directa como antes, y cuesta apreciar que cubrir la figura haga que el cuadro resulte mucho menos desafiante. Si acaso, al quedar oculto el cuerpo, el rostro tiene más trabajo que hacer.
La entrada de Apolo interrumpe a los hombres de la fragua mientras aún trabajan, y la sorpresa se transmite a través de cuerpos captados en pleno movimiento. Una cabeza gira bruscamente, una mano se detiene de golpe, otro hombre mira fijamente. Ningún gesto se repite y ninguno resulta teatral.
Caravaggio muestra lo que sucede después de la victoria. David se inclina sobre la cabeza cortada de Goliat con el rostro vuelto hacia abajo, y la luz cae sobre sus brazos y sobre la tarea que aún ocupa sus manos. El entorno oscuro no deja espacio para una multitud ni una celebración pública, y la incómoda tarea física que sigue al combate se mantiene cerca del primer plano.
1562–1563 · Óleo sobre tabla · Museo Nacional del Prado
Aquí no hay un único foco de atención. Bruegel distribuye la acción entre distintos escenarios y rangos sociales, y cualquier intento de huida que sigamos solo conduce a otro desastre. Los incendios y los edificios en ruinas extienden la destrucción hasta la lejanía. Si el cuadro tiene un protagonista, es el que nombra el título, y alcanza todos los rincones de la concurrida escena.
1800 · Óleo sobre lienzo · Museo Nacional del Prado
La familia real aparece con toda la indumentaria ceremonial y se presenta como una dinastía, aunque cada rostro es distinto y está caracterizado de forma individual. Goya se pintó en la sombra, a un lado, y dejó la amplitud del lienzo al grupo real. Una caracterización de este tipo no constituye, por sí sola, una prueba de caricatura encubierta.
1628–1629 · Óleo sobre lienzo · Museo Nacional del Prado
Baco es pálido y está semidesnudo, lo que lo distingue de los hombres que lo rodean con sus ropas cotidianas. Aun así, comparte su espacio y parece pertenecer a la misma reunión de bebedores. Una corona añade una nota ceremonial, pero el dios no ocupa una zona celestial separada. Velázquez trata el mito de forma parecida en La fragua de Vulcano, donde un dios también aparece entre hombres que trabajan.
c. 1632 · Óleo sobre lienzo · Museo Nacional del Prado
Cristo cuelga solo de la cruz ante un fondo oscuro, sin apenas elementos del relato que lo rodea. La cabeza inclinada y las extremidades cuidadosamente equilibradas transmiten el peso del cuerpo. La luz cae sobre ese cuerpo y sobre nada más, de modo que la mirada siempre vuelve a él y el cuadro se percibe como una imagen para la contemplación.
1577–1579 · Óleo sobre lienzo · Museo Nacional del Prado
Dios Padre sostiene a Cristo muerto, cuyo cuerpo se inclina pesadamente hacia abajo en diagonal a través del lienzo. Incluso en esta reunión celestial, el peso del cuerpo resulta evidente. Los ángeles y las telas ondeantes conducen la mirada hacia arriba, hacia la paloma del Espíritu Santo, pero el cuerpo sigue atrayéndola hacia abajo.
Consulte las obras seleccionadas junto a libros y acontecimientos de su época, o compare las fechas en que vivieron los artistas. Los libros y acontecimientos aportan contexto, no pruebas de una influencia directa. Las obras sin fechas confirmadas también se incluyen en esta guía.
Cuadros para comparar
Dos pinturas, o un pequeño grupo, pueden bastar para articular una visita. Tanto Las meninas como La familia de Carlos IV incorporan al pintor a un grupo real: Velázquez trabaja junto a su lienzo, entre la infanta y sus acompañantes, mientras Goya permanece en la sombra y deja el protagonismo a la familia. Las dos majas de Goya se diferencian principalmente en lo que cubre el cuerpo. La guerra adopta formas muy distintas en esta selección. En Breda es la entrega contenida de una llave. Titian muestra a un emperador con armadura que cabalga solo. En El tres de mayo en Madrid, unos soldados vistos únicamente de espaldas disparan contra sus prisioneros. La muerte de Cristo se presenta de formas igualmente variadas. Rogier van der Weyden comprime a sus dolientes en un espacio dorado de escasa profundidad, Velázquez sitúa una única figura iluminada contra la oscuridad y El Greco muestra el cuerpo muerto sostenido por el Padre entre ángeles.
Un breve estudio ilustrado sobre Velázquez, publicado en inglés en 1907. Ofrece la visión que una generación anterior tenía del pintor. Para las fechas y atribuciones, tienen prioridad las fichas actuales del Prado.
Leonardo da Vinci; translated by John Francis Rigaud Leer gratis · Inglés
Las notas de Leonardo sobre técnica, observación y proporción, en una antigua traducción al inglés de John Francis Rigaud. No trata sobre el Prado, pero ofrece el testimonio de un pintor sobre los problemas prácticos de la pintura.
Art, literature & history
