نشأ متحف برادو من المجموعات الملكية الإسبانية، وفتح أبوابه للجمهور في مدريد عام 1819. وهو غني على نحو خاص بأعمال فيلاثكيث وغويا وإل غريكو. كما اقتنى ملوك آل هابسبورغ أعمالًا من إيطاليا والأراضي المنخفضة، مما يساعد على تفسير وجود تيتيان وبوش وروبنس في المتحف نفسه.
أكثر من نصف اللوحات العشرين المختارة هنا من أعمال فيلاثكيث أو غويا. وتشمل أعمالهما صور أفراد العائلة الملكية والأساطير والحرب والمسيح المصلوب والرعب في لوحة غويا «ساتورن». أما البقية فهي لوحتا إل غريكو «الثالوث» و«سجود الرعاة»، ولوحة واحدة لكل من بوش وروجيه فان دير فايدن وبروغل وتيتيان ورافائيل وكارافاجيو ودورر. وتتراوح موضوعاتها من نائحين متزاحمين عند الصليب إلى إمبراطور يمتطي حصانًا وصورة رسمها فنان لنفسه.
تنتمي هذه اللوحات إلى مقتنيات المتحف، لكن اختيارها تم بصورة مستقلة عن برادو. وإدراج لوحة هنا لا يعني أنها معروضة، فقد تكون الأعمال مُعارة أو غير معروضة. وتتبع التواريخ ونسب الأعمال إلى أصحابها سجلات المتحف، مع الإبقاء على ما تتضمنه من تحفظات.
رسم فيلاثكيث نفسه أثناء العمل في إحدى غرف القصر، إلى جانب الإنفانتا الصغيرة ووصيفاتها. يقف بجوار قماش كبير للرسم، لكن وجهه المرسوم محجوب عن موضع وقوفنا. وعلى الجدار الخلفي تعكس مرآة صورة الملك والملكة، ويؤدي باب مفتوح إلى موضع أبعد داخل القصر.
تجعل هذه التفاصيل القليلة فهم ترتيب الغرفة أمرًا صعبًا، وقد أثارت اللوحة تأويلات كثيرة. إذا كان الملك والملكة يظهران في المرآة، فأين يقفان؟ ربما في موضع قريب من موضع المشاهد، وعندئذ قد يكون القماش المحجوب صورة لهما، لكن لا شيء في اللوحة يؤكد أيًّا من هذين التخمينين. كما لم يُحسم من هو موضوع اللوحة حقًّا: الإنفانتا ووصيفاتها، أم الزوجان الملكيان اللذان لا يظهران إلا في انعكاس المرآة، أم الرسام الذي وضع نفسه بينهم.
1490–1500 · ألوان زيتية على لوح خشبي · متحف برادو الوطني
تنتقل ألواح بوش من مشهد طبيعي مفتوح إلى مسرات مزدحمة، ثم إلى الظلام والعقاب، وتحدد المفصلات مواضع الانتقال من مرحلة إلى أخرى. تحضر الأجساد في جميع المراحل. وما يتغير هو العالم المحيط بها وما يُفعل بها. ففي اللوح الأوسط تتزاحم بين الثمار والكائنات الهجينة. وفي اللوح الأيمن تلقى العقاب في الظلام.
إذا قُرئ التسلسل من اليسار إلى اليمين، بدا كأنه علاقة سبب ونتيجة، إذ تتبع المسرةَ كلفتُها. لكن الإشكال في الوسط، فهو مكتظ بالمواقف الصغيرة والتفاصيل الغريبة إلى حد يصعب معه قراءته بوصفه درسًا واحدًا عن البراءة أو الخطيئة.
قبل عام 1443 · ألوان زيتية على لوح خشبي · متحف برادو الوطني
أُغمي على مريم، ويميل جسدها بالزاوية نفسها التي يميل بها جسد المسيح أثناء إنزاله عن الصليب، فيكرر انهيار الأم خط جسد ابنها. ومن حولهما يسند النائحون الآخرون الأجساد، وينحنون إلى الأمام ويمسحون الدموع. ولا يترك لهم الحيز الذهبي الضحل متسعًا يُذكر، ويضم الإيماءات والثياب بعضها إلى بعض، حتى يبدو المشهد أشبه بنحت بارز. ومع ذلك، تحتفظ كل يدين بقبضة مميزة.
رسم غويا مشاهد الإعدام هذه بعد ست سنوات من الأحداث المذكورة في العنوان. يضيء فانوس الرجال المحكوم عليهم بالموت، وفي مقدمتهم الرجل المرتدي ثوبًا أبيض والرافع ذراعيه. يدير الجنود ظهورهم إلينا، ولا يكادون يكونون سوى أزياء عسكرية وبنادق. لا نرى وجوه القتلة أبدًا، بينما يسقط الضوء كاملًا على ضحاياهم.
ويمكن أيضًا قراءة اللوحة بوصفها تسلسلًا زمنيًّا. فخلف الرجل ذي الثوب الأبيض ينتظر سجناء آخرون دورهم. وأمامه ترقد أجساد على الأرض بالفعل.
حوالي عام 1635 · ألوان زيتية على قماش · متحف برادو الوطني
يدور كل شيء هنا حول مفتاح صغير ينتقل بين القائدين. تكفي الرماح والجنود والمشهد الطبيعي الذي خلّفت فيه الحرب ندوبًا لإظهار حجم الحدث، لكن فيلاثكيث يُبقي تبادل المفتاح نفسه متحفظًا ورسميًّا. ففي هذه اللوحة، تكتسب معاملة المنتصر للرجل المهزوم أهمية تضاهي الاستيلاء على المدينة.
1655–1660 · ألوان زيتية على قماش · متحف برادو الوطني
يتيح العنوان المزدوج خيارًا، وتضم اللوحة الموضوعين معًا. ففي المقدمة المعتمة تنشغل عاملات عند عجلة غزل. وخلفهن، في ضوء أشد، ينفتح حيز مرتفع على أسطورة أراخني ونسيج جداري مكتمل. ويقع عمل صنع الخيط في الموضع الأقرب إلينا، بينما تحتل الحكاية التي يمكن أن يحملها القماش المكتمل موضعًا أبعد وأفضل إضاءة. وهكذا يظهر القماش هنا بصورتين: مادة تُعالَج بمهارة عملية، وسطحًا لحكاية معقدة.
رسم تيتيان الإمبراطور وحيدًا. فلا جنود يقاتلون ولا فوضى معركة، بل شارل الخامس وحده يمتطي حصانًا مرتديًا درعًا كاملًا، وفي يده رمح، مع قماش أحمر يمتد من الفارس إلى الحصان أمام سماء متوهجة. وتشغل هيئة الفارس وحصانه معظم مساحة اللوحة، لذا لا بد من استشفاف النصر من درعه ورمحه وسيطرته على الحصان.
1510–1511 · ألوان زيتية على لوح خشبي · متحف برادو الوطني
يشير العنوان إلى منصب لا إلى اسم، وتملأ الثياب الحمراء الخاصة بهذا المنصب معظم اللوح. ويبرز الوجه الشاحب والكم الأبيض بحدة أمام الأحمر، فتُلحظ حتى التحولات الطفيفة في الوضعية. يحافظ الرجل على استقامة قامته وثباته، وينظر مباشرة إلى المشاهد. وينقل رافائيل سلطته من خلال تلك النظرة المباشرة والتفاتة الجسد المنضبطة.
1498 · ألوان زيتية على لوح خشبي · متحف برادو الوطني
يقدم دورر نفسه كشخصية مرموقة تجلس لرسم صورتها، وقد اختار ملابسه بعناية لهذا الدور. وتستقر يداه المرتديتان قفازين بهدوء، وقد رُسم الشعر المجعد والملابس بعناية دقيقة. وتفتح نافذة مشهدًا وراء الشخصية. يتخذ الجسد وضعية ملتفة ورسمية اجتماعيًّا، تختلف تمامًا عن صورته الذاتية اللاحقة في ميونيخ، حيث يواجه المشاهد مباشرة.
يدفع الشكل الطولي للوحة هذا الجمع إلى أعلى. تنحني الشخصيات المستطالة نحو المسيح الطفل وتمتد إلى الحيز الذي يعلوه، ويُبرز الضوء الوجوه والثياب في أنحاء المشهد. ولن يجد من يحاول تحديد موضع وقوف كل شخصية بدقة عونًا يُذكر في اللوحة. فاللون والضوء يربطان أفراد المجموعة المزدحمة بعضهم ببعض، ويُبقيان الطفل واضحًا في مركزها.
1820–1823 · تقنية مختلطة على جدار، نُقلت إلى قماش · متحف برادو الوطني
رسم غويا هذا العمل بتقنية مختلطة على جدار، ولم يُنقل إلى القماش إلا لاحقًا. يملأ الإله حيزًا مظلمًا بلا معالم مكانية وبلا أي شاهد آخر، ممسكًا بجسد مشوّه وضاغطًا به إلى فمه. ولا شيء يفصل بين الفعل والمشاهد.
قراءة الوجه أصعب من قراءة الفعل. فالجنون هو التفسير المباشر للعينين المتسعتين المحدقتين، لكنهما قد توحيان بالرعب بالقدر نفسه، وتزداد اللوحة إقلاقًا إذا بدا الإله مذعورًا مما يفعله.
1795–1800 · ألوان زيتية على قماش · متحف برادو الوطني
تستلقي على وسائد بيضاء، وتضع يديها خلف رأسها، ناظرة مباشرة إلى المشاهد. وتواصل الوسائد الخط الأفقي الطويل لجسدها أمام الخلفية الداكنة. ويظل المكان والوضعية والنظرة المباشرة على حالها تقريبًا في «الماخا المكسوة».
1800–1807 · ألوان زيتية على قماش · متحف برادو الوطني
يعود تاريخ هذه النسخة إلى وقت لاحق لتاريخ «الماخا العارية». يغطي قماش أبيض الجسد، فتحل الثنيات والدروز محل البشرة العارية، وتقطع سترة أغمق الخط الأفقي الطويل. وتغير الملابس التكوين كما تغير السطح المرسوم. لكن النظرة تبقى مباشرة كما كانت، ويصعب القول إن تغطية الشخصية تجعل اللوحة أقل مواجهة بكثير. بل لعل إخفاء الجسد يحمّل الوجه دورًا أكبر.
يقاطع دخول أبولو الرجال في ورشة الحدادة وهم لا يزالون يعملون، وتظهر المفاجأة في أجساد التُقطت في أثناء حركتها. يلتفت رأس بحدة، وتتوقف يد فجأة، ويحدق رجل آخر. لا تتكرر أي إيماءة، ولا تبدو أي منها مسرحية.
يُظهر كارافاجيو ما أعقب النصر. ينحني داود فوق رأس جالوت المقطوع ووجهه متجه إلى أسفل، ويسقط الضوء على ذراعيه وعلى المهمة التي لا تزال يداه منشغلتين بها. ولا يترك المكان المظلم مجالًا لحشد أو احتفال عام، ويُبقي التعامل الجسدي المتعثر الذي يلي القتال قريبًا من مقدمة اللوحة.
1562–1563 · ألوان زيتية على لوح خشبي · متحف برادو الوطني
لا توجد هنا بؤرة واحدة. يوزع بروغل الحدث على أماكن مختلفة ومراتب اجتماعية متعددة، وأي محاولة هرب تتبعها لا تقود إلا إلى كارثة أخرى. وتمتد الحرائق والمباني المهدمة بالدمار إلى أقصى البعد. وإذا كان للوحة بطل، فهو المذكور في العنوان، ويصل إلى كل جزء من المشهد المزدحم.
تظهر العائلة الملكية بكامل ملابسها الرسمية الاحتفالية، وتُقدَّم بوصفها أسرة حاكمة، ومع ذلك يتميز كل وجه بملامحه وسماته الفردية. رسم غويا نفسه في الظل عند أحد الجانبين، وترك اتساع اللوحة للمجموعة الملكية. وهذا النوع من إبراز السمات الفردية ليس، في حد ذاته، دليلًا على سخرية كاريكاتورية خفية.
1628–1629 · ألوان زيتية على قماش · متحف برادو الوطني
باخوس شاحب ونصف عارٍ، مما يميزه عن الرجال المحيطين به بملابسهم اليومية. ومع ذلك، يشاركهم المكان ويبدو منتميًا إلى جلسة الشراب نفسها. ويضيف إكليل لمسة احتفالية، لكن ليس للإله حيز سماوي منفصل. ويعالج فيلاثكيث الأسطورة بطريقة مشابهة في «أبولو في ورشة فولكان»، حيث يظهر إله كذلك بين رجال يعملون.
حوالي عام 1632 · ألوان زيتية على قماش · متحف برادو الوطني
يتدلى المسيح وحده على الصليب أمام خلفية داكنة، مع غياب شبه تام لأحداث القصة المحيطة به. وينقل الرأس المنحني والأطراف المتوازنة بعناية ثقل الجسد. يسقط الضوء على ذلك الجسد وحده دون سواه، فتعود العين إليه دائمًا، وتُقرأ اللوحة بوصفها صورة للتأمل.
1577–1579 · ألوان زيتية على قماش · متحف برادو الوطني
يمسك الله الآب بالمسيح الميت، الذي يميل جسده بثقل إلى أسفل عبر اللوحة. وحتى وسط هذا الجمع السماوي، يبقى ثقل الجسد واضحًا. وتقود الملائكة والقماش المتموج العين إلى أعلى نحو حمامة الروح القدس، لكن الجسد يواصل جذبها إلى أسفل.
اطلع على الأعمال المختارة إلى جانب الكتب والأحداث التي عاصرتها، أو قارن بين الفترات الزمنية التي عاش فيها الفنانون. توفر هذه الكتب والأحداث سياقاً عاماً، ولا تُعد دليلاً على تأثير مباشر. كما يضم هذا الدليل الأعمال التي لا تتوفر لها تواريخ مؤكدة.
لوحات للمقارنة
قد تكفي لوحتان، أو مجموعة صغيرة، لتحديد مسار زيارة. تُدخل كل من «لاس مينيناس» و«عائلة شارل الرابع» الرسام في مجموعة ملكية: يعمل فيلاثكيث بجوار قماش لوحته، بين الإنفانتا ووصيفاتها، بينما يبقى غويا في الظل ويترك ساحة المشهد للعائلة. وتختلف لوحتا الماخا لغويا أساسًا فيما يغطي الجسد. وتتخذ الحرب أشكالًا شديدة الاختلاف في هذه المجموعة المختارة. ففي بريدا تتمثل في تسليم مفتاح بتحفظ. ويُظهر تيتيان إمبراطورًا مدرعًا يمتطي حصانًا وحده. وفي «الثالث من مايو»، يطلق جنود لا نراهم إلا من الخلف النار على أسراهم. ويتنوع تصوير موت المسيح بالقدر نفسه. يحشد روجيه فان دير فايدن النائحين في حيز ذهبي ضحل، ويضع فيلاثكيث شخصية واحدة مضاءة أمام الظلام، ويُظهر إل غريكو الجسد الميت يحمله الآب بين الملائكة.
دراسة قصيرة مصورة عن فيلاثكيث، نُشرت بالإنجليزية عام 1907. تقدم نظرة جيل سابق إلى الرسام. وفيما يخص التواريخ ونسب الأعمال إلى أصحابها، تكون الأولوية للبيانات الحالية في فهرس برادو.
Leonardo da Vinci; translated by John Francis Rigaud اقرأ مجاناً · الإنجليزية
ملاحظات ليوناردو عن التقنية والملاحظة والتناسب، في ترجمة إنجليزية قديمة لجون فرانسيس ريغو. لا يتناول الكتاب متحف برادو، لكنه يقدم رواية رسام نفسه للمشكلات العملية للرسم.
Art, literature & history
