Le Museo del Prado est issu des collections royales espagnoles et a ouvert ses portes au public à Madrid en 1819. Il possède un ensemble particulièrement riche d’œuvres de Velázquez, de Goya et d’El Greco. Les monarques Habsbourg collectionnaient aussi des œuvres d’Italie et des Pays-Bas, ce qui aide à comprendre pourquoi Titian, Bosch et Rubens se trouvent dans le même musée.
Plus de la moitié des vingt peintures retenues ici sont de Velázquez ou de Goya. À eux deux, ils abordent le portrait royal, la mythologie, la guerre, le Christ en croix et l’horreur du Saturne de Goya. Les autres œuvres sont La Trinité et L’Adoration des bergers d’El Greco, ainsi qu’un tableau de chacun des artistes suivants : Bosch, Rogier van der Weyden, Bruegel, Titian, Raphael, Caravaggio et Dürer. Leurs sujets vont des figures en deuil serrées au pied de la croix à un empereur à cheval et à l’autoportrait d’un peintre.
Les peintures appartiennent aux collections du musée, mais cette sélection a été réalisée indépendamment du Prado. La présence d’un tableau dans ce guide ne signifie pas qu’il est exposé, car les œuvres peuvent être prêtées ou retirées des salles. Les dates et les attributions suivent les notices du musée et en conservent les réserves.
Velázquez s’est représenté au travail dans une salle du palais, aux côtés de la jeune infante et de ses suivantes. Il se tient près d’une grande toile, mais, de l’endroit où nous sommes, sa face peinte reste cachée. Sur le mur du fond, un miroir reflète le roi et la reine, et une porte ouverte mène plus loin dans le palais.
Ces quelques détails rendent la disposition de la pièce difficile à comprendre, et le tableau a suscité de nombreuses interprétations. Si le roi et la reine apparaissent dans le miroir, où se tiennent-ils ? Peut-être à peu près à la place du spectateur, auquel cas la toile cachée pourrait être leur portrait, mais rien dans le tableau ne confirme l’une ou l’autre de ces suppositions. On ne sait pas non plus avec certitude qui est véritablement le sujet du tableau : l’infante et ses suivantes, le couple royal visible seulement dans le reflet, ou le peintre qui s’est placé parmi eux.
1490–1500 · Huile sur panneau de bois · Musée national du Prado
Les panneaux de Bosch passent d’un paysage ouvert à une profusion de plaisirs, puis à l’obscurité et au châtiment, les charnières marquant le passage d’une étape à la suivante. Les corps sont présents partout. Ce qui change, c’est le monde qui les entoure et ce qu’on leur fait subir. Dans le panneau central, ils se pressent parmi les fruits et les créatures hybrides. À droite, ils subissent leur châtiment dans l’obscurité.
Lue de gauche à droite, cette succession semble suivre une relation de cause à effet, le plaisir étant suivi du prix à payer. Le centre pose toutefois problème. Il regorge de tant de petits épisodes et de détails étranges qu’il est difficile d’y lire une leçon unique sur l’innocence ou le péché.
Avant 1443 · Huile sur panneau de bois · Musée national du Prado
Marie s’est évanouie, et son corps s’incline selon le même angle que celui du Christ que l’on descend de la croix : l’affaissement de la mère reprend ainsi la ligne du corps de son fils. Autour d’eux, les autres figures en deuil soutiennent les corps, se penchent et essuient leurs larmes. L’espace doré et peu profond qui les enferme ne leur laisse presque aucune place et resserre gestes et vêtements, presque comme dans un relief sculpté. Pourtant, chaque paire de mains conserve sa façon distincte de tenir.
Goya a peint ces exécutions six ans après les événements évoqués dans le titre. Une lanterne éclaire les condamnés, surtout l’homme en blanc aux bras levés. Les soldats nous tournent le dos et se réduisent presque à des uniformes et des fusils. Nous ne voyons jamais le visage des tueurs, tandis que la lumière éclaire pleinement leurs victimes.
Le tableau peut aussi se lire comme une succession de moments. Derrière l’homme en blanc, d’autres prisonniers attendent leur tour. Devant lui, des corps gisent déjà au sol.
Vers 1635 · Huile sur toile · Musée national du Prado
Tout se joue ici autour d’une petite clé qui passe entre les deux commandants. Des lances, des soldats et un paysage meurtri suffisent à donner la mesure de l’événement, mais Velázquez conserve à l’échange lui-même sa retenue et son caractère solennel. Dans ce tableau, la manière dont le vainqueur traite le vaincu compte autant que la prise de la ville.
1655–1660 · Huile sur toile · Musée national du Prado
Le double titre propose un choix, et le tableau contient les deux sujets. Au premier plan, dans la pénombre, des ouvrières s’affairent autour d’un rouet. Derrière elles, dans une lumière plus vive, un espace surélevé s’ouvre sur la fable d’Arachné et une tapisserie achevée. Le travail de fabrication du fil est au plus près de nous, tandis que l’histoire que peut porter l’étoffe achevée se situe plus loin, sous un meilleur éclairage. L’étoffe apparaît ici sous deux formes : comme une matière maniée avec un savoir-faire pratique et comme un support pour un récit élaboré.
Titian a peint l’empereur seul. Il n’y a ni troupes au combat ni confusion de la bataille, seulement Charles Quint à cheval, en armure complète, lance à la main, avec une étoffe rouge reliant le cavalier à sa monture sur fond de ciel lumineux. La figure équestre occupe presque toute la toile : la victoire doit donc se lire dans son armure, sa lance et sa maîtrise du cheval.
1510–1511 · Huile sur panneau de bois · Musée national du Prado
Le titre donne une fonction plutôt qu’un nom, et les vêtements rouges propres à cette fonction occupent la majeure partie du panneau. Sur ce rouge, le visage pâle et la manche blanche se détachent nettement, si bien que le moindre changement de position devient perceptible. L’homme se tient droit et immobile, le regard tourné directement vers le spectateur. Raphael exprime son autorité par ce regard direct et par une rotation mesurée du corps.
1498 · Huile sur panneau de bois · Musée national du Prado
Dürer se présente comme un modèle de haut rang, soigneusement vêtu pour ce rôle. Ses mains gantées sont posées avec retenue, et ses cheveux bouclés comme ses vêtements sont peints avec une grande attention. Une fenêtre ouvre une vue au-delà de la figure. La pose, de trois quarts, respecte les conventions sociales, bien loin de son autoportrait ultérieur conservé à Munich, où il fait directement face au spectateur.
Le format vertical pousse le groupe vers le haut. Des figures allongées se penchent vers l’Enfant Jésus et s’étirent dans l’espace au-dessus de lui, tandis que la lumière fait ressortir visages et vêtements dans toute la scène. Le tableau aide peu celui qui cherche à déterminer exactement où se tient chaque figure. La couleur et la lumière donnent sa cohésion à ce groupe serré et maintiennent l’enfant bien visible en son centre.
1820–1823 · Technique mixte sur mur, transférée sur toile · Musée national du Prado
Goya a peint cette œuvre en technique mixte sur un mur. Elle n’a été transférée sur toile que plus tard. Le dieu remplit un espace sombre, sans décor ni autre témoin, agrippant un corps mutilé qu’il presse contre sa bouche. Rien ne s’interpose entre l’acte et le spectateur.
Le visage est plus difficile à déchiffrer que l’acte. Ces yeux écarquillés et fixes évoquent d’abord la frénésie, mais ils pourraient tout aussi bien suggérer la terreur ; le tableau devient encore plus troublant si le dieu semble horrifié par ce qu’il fait.
1795–1800 · Huile sur toile · Musée national du Prado
Elle est allongée sur des oreillers blancs, les mains derrière la tête, et regarde droit vers le spectateur. Les oreillers prolongent la longue horizontale de son corps sur le fond sombre. Le cadre, la pose et le regard direct restent presque identiques dans La Maja vêtue.
1800–1807 · Huile sur toile · Musée national du Prado
Cette version est datée d’une période postérieure à celle de La Maja nue. Une étoffe blanche couvre le corps : plis et coutures prennent ainsi la place de la peau nue, et une veste plus sombre rompt la longue ligne horizontale. Les vêtements modifient autant la composition que la surface peinte. Le regard reste pourtant tout aussi direct, et il est difficile de voir en quoi couvrir la figure atténue beaucoup la confrontation avec le spectateur. Le corps étant caché, le visage doit même, si quelque chose change, assumer un rôle plus grand.
L’entrée d’Apollon interrompt les hommes de la forge en plein travail, et la surprise s’exprime par des corps saisis dans leur mouvement. Une tête se tourne brusquement, une main s’arrête net, un autre homme regarde fixement. Aucun geste ne se répète, et aucun n’est théâtral.
Caravaggio montre ce qui suit la victoire. David se penche sur la tête tranchée de Goliath, le visage tourné vers le bas, et la lumière tombe sur ses bras et sur la tâche qui occupe encore ses mains. Le cadre sombre ne laisse aucune place à une foule ni à une célébration publique, et les gestes physiques malaisés qui suivent le combat restent tout près du premier plan.
1562–1563 · Huile sur panneau de bois · Musée national du Prado
Il n’y a pas ici de point focal unique. Bruegel répartit l’action entre différents lieux et milieux sociaux, et toute tentative de fuite que l’on suit ne mène qu’à un autre désastre. Les incendies et les bâtiments en ruine étendent la destruction jusque dans le lointain. Si le tableau a un protagoniste, c’est celui que nomme le titre, et il atteint chaque partie de cette scène foisonnante.
La famille royale apparaît en grand apparat et se présente comme une dynastie, mais chaque visage est distinct et doté de traits propres. Goya s’est peint dans l’ombre, sur un côté, laissant toute la largeur de la toile au groupe royal. Une telle individualisation ne constitue pas, à elle seule, la preuve d’une caricature dissimulée.
1628–1629 · Huile sur toile · Musée national du Prado
Bacchus est pâle et à demi nu, ce qui le distingue des hommes qui l’entourent, vêtus de leurs habits de tous les jours. Pourtant, il partage leur espace et semble appartenir au même groupe de buveurs. Une couronne de feuillage apporte une note cérémonielle, mais le dieu ne dispose d’aucun espace céleste à part. Velázquez traite le mythe de manière semblable dans Apollon dans la forge de Vulcain, où un dieu apparaît lui aussi parmi des hommes au travail.
vers 1632 · Huile sur toile · Musée national du Prado
Le Christ est seul sur la croix, devant un fond sombre, sans presque aucun élément du récit qui l’entoure. La tête inclinée et les membres soigneusement équilibrés rendent sensible le poids du corps. La lumière tombe sur ce corps et sur rien d’autre : le regard y revient donc sans cesse, et le tableau se présente comme une image destinée à la contemplation.
1577–1579 · Huile sur toile · Musée national du Prado
Dieu le Père tient le Christ mort, dont le corps s’incline lourdement vers le bas en travers de la toile. Même au sein de cette assemblée céleste, le poids du corps est manifeste. Les anges et les étoffes gonflées conduisent le regard vers le haut, jusqu’à la colombe du Saint-Esprit, mais le corps le ramène sans cesse vers le bas.
Découvrez les œuvres sélectionnées en parallèle d'ouvrages et d'événements de leur époque, ou comparez les périodes de vie des artistes. Ces livres et événements apportent un contexte, sans pour autant attester d'une influence directe. Les œuvres dont la date n'est pas confirmée figurent également dans ce guide.
Tableaux à comparer
Deux tableaux, ou un petit groupe d’œuvres, peuvent suffire à donner une forme à une visite. Les Ménines et La Famille de Charles IV font tous deux entrer le peintre dans un groupe royal : Velázquez travaille auprès de sa toile, parmi l’infante et ses suivantes, tandis que Goya reste dans l’ombre et laisse la scène à la famille. Les deux Majas de Goya diffèrent surtout par ce qui couvre le corps. La guerre prend des formes très différentes dans cette sélection. À Breda, elle se traduit par la remise d’une clé, dans un geste retenu. Titian montre un empereur en armure chevauchant seul. Dans Le Trois Mai, des soldats vus uniquement de dos tirent sur leurs prisonniers. La mort du Christ est tout aussi variée. Rogier van der Weyden resserre ses figures en deuil dans un espace doré et peu profond, Velázquez place une seule figure éclairée devant un fond sombre, et El Greco montre le corps mort tenu par le Père au milieu des anges.
Une courte étude illustrée sur Velázquez, publiée en anglais en 1907. Elle présente le regard d’une génération antérieure sur le peintre. Pour les dates et les attributions, les notices actuelles du Prado font autorité.
Leonardo da Vinci; translated by John Francis Rigaud Lire gratuitement · Anglais
Les notes de Leonardo sur la technique, l’observation et les proportions, dans une ancienne traduction anglaise de John Francis Rigaud. Cet ouvrage ne traite pas du Prado, mais offre le témoignage d’un peintre sur les problèmes pratiques de la peinture.
Art, literature & history
