Артемизия Джентилески: тело в момент решения

Self-Portrait as the Allegory of Painting

Artemisia Gentileschi

ок. 1638–1639 гг. · Холст, масло · Royal Collection

Художница показана за работой: её кисть поднята к холсту за пределами картины. Тело развёрнуто под необычным для портрета углом, поэтому внимание сосредоточено на действии, а не на привычной позе. Название заявляет нечто большее. Картину часто обсуждали и как автопортрет, и как образ самой Живописи. Поскольку это олицетворение женского рода, Артемизия могла выступить сразу в обеих ролях: аллегории своего искусства и женщины, занятой практическим трудом создания картины.

Инвентарный номер: RCIN 405551

Self-Portrait as Saint Catherine of Alexandria

Artemisia Gentileschi

около 1615-17 гг. · холст, масло · National Gallery

Колеса рядом с ней, со сломанными шипами, достаточно, чтобы узнать Екатерину, а пальмовая ветвь у груди указывает на её мученичество. Она спокойно смотрит за пределы картины. Артемизия наделяет святую собственным лицом, но атрибуты задают изображённой женщине определённую роль, поэтому это не обычный портрет.

Инвентарный номер: NG6671

Judith Beheading Holofernes

Artemisia Gentileschi

ок. 1620 г. · Холст, масло · Uffizi Galleries

Юдифь убивает Олоферна не одна. Служанка удерживает его, и совместное усилие двух женщин становится центром композиции. Их вытянутые руки показывают, какого физического напряжения требует это действие, а постель оставляет его последствия на виду. Ничто здесь не придаёт убийству изящества и не отдаляет его от зрителя.

Это картина из Уффици. Более ранняя версия в Неаполе — отдельное произведение, и использовать её как взаимозаменяемую иллюстрацию не следует.

Инвентарный номер: 1890 no. 1567

Judith and Her Maidservant

Artemisia Gentileschi

1613-1614 · Palazzo Pitti

По ходу повествования эта сцена следует за изображённой на холсте из Уффици, хотя картина из Питти была написана раньше. Юдифь и её служанка остановились, собираясь уйти. Отсечённая голова Олоферна лежит в корзине, меч опирается на плечо Юдифи, но обе женщины повернулись к чему-то за пределами картины. Внутри рамы ничто не приближается к ним. Опасность передаётся лишь тем, к чему они вместе прислушиваются: возможно, к звуку, а возможно, только к страху его услышать. История продолжается через это вслушивание, без нового насилия.

Portrait of a Gonfaloniere

Artemisia Gentileschi

1622

Имя портретируемого неизвестно с уверенностью, но его положение не вызывает сомнений. Доспехи, знамя и изображение в полный рост представляют человека, занимающего общественную должность высокого ранга (гонфалоньер означает «знаменосец»), а белый гофрированный воротник отделяет его голову от тёмной одежды. Одна рука покоится на столе, другая — у бедра. Его властность передана этой устойчивой позой, без драматического действия. Это единственный в подборке портрет кого-либо, кроме самой Артемизии.

Esther before Ahasuerus

Artemisia Gentileschi

1620-е годы · Холст, масло · The Metropolitan Museum of Art

Есфирь приближается к царю, который мог бы приказать убить её за то, что она вошла без приглашения. Она теряет силы, и сопровождающие поддерживают её, а Артаксеркс наклоняется вперёд со своего сиденья. Между ними остаётся открытый участок пола — расстояние, которое должна преодолеть её просьба. Неравенство власти выражено в двух движениях: одна фигура оседает, другая лишь начинает откликаться.

Инвентарный номер: 69.281

Jael and Sisera

Artemisia Gentileschi

1620 · Museum of Fine Arts, Budapest

Молоток поднят, но удар ещё не нанесён. Иаиль придерживает колышек для шатра, пока Сисара спит, растянувшись на переднем плане и не подозревая, что его положение уже смертельно опасно. Сравнение с «Юдифью» из Уффици помогает увидеть различие. Там Олоферна приходится удерживать. Здесь Сисара совсем не сопротивляется. Именно Иаиль видит, выбирает и действует.

Allegory of Inclination

Artemisia Gentileschi

1615 · Casa Buonarroti

Женщина с компасом олицетворяет Склонность в смысле природной одарённости в искусстве. Она была написана для потолка в Каза-Буонарроти как часть посвящения Микеланджело, поэтому принадлежит более обширному декоративному ансамблю и никогда не была самостоятельной станковой картиной. Драпировку, которая теперь закрывает её тело, позднее добавил Вольтеррано. Таким образом, сохранившееся произведение — работа двух художников, и фигура, которую мы видим, не вполне совпадает с той, что написала Артемизия.

Self-Portrait as a Lute Player

Artemisia Gentileschi

1615-1617

Лютня определяет положение рук. Её широкий корпус заполняет нижнюю часть холста, а гриф отводит одну руку в сторону от повёрнутого лица портретируемой. В «Аллегории живописи» Артемизия предстаёт за собственным ремеслом; здесь же показано музыкальное мастерство как часть образа, обращённого к публике. У такого расположения есть и практическая логика: дерево, кожа и открытый рукав разведены так, что у каждой поверхности есть своё пространство.

Conversion of the Magdalene

Artemisia Gentileschi

1622-1625

Склонённая голова Магдалины и поддерживающая её рука прерывают то, что в остальном выглядит как демонстрация дорогой ткани. Никакое внешнее событие не обозначает её обращение. Оно показано как уход в себя. И всё же золотое платье и красный занавес ничуть не утратили привлекательности. Должен ли зритель увидеть отказ от роскоши или продолжать ею наслаждаться? Картина не проводит чёткой границы между нарядами и отказом от них.

Aurora

Artemisia Gentileschi

1627

Во многих библейских сценах фигуры тесно сгруппированы, но у Авроры, богини зари, есть место, чтобы вытянуться во весь рост. Её руки подняты, а драпировка движется вместе с ней на тёмном фоне. Рассвет приходит в образе движущейся фигуры, а не как перемена освещения в пейзаже.

Annunciation

Artemisia Gentileschi

1630

Ангел обращается к Марии, и её сложенные руки отвечают ему так, как один человек мог бы ответить другому. Свет, падающий сверху, говорит о другом: событие исходит от Бога. У самого пола широко раскинувшаяся тяжёлая драпировка придаёт вес нижней части композиции, которая в остальном устремлена вверх.

Sleeping Venus

Artemisia Gentileschi

1630

Венера спит и не смотрит на зрителя. Она лежит, вытянувшись на синей постели, а Купидон обмахивает её веером; окружающая её комната открывается в пейзаж и вновь замыкается под занавесом.

Clio, the Muse of History

Artemisia Gentileschi

1632

Открытая книга сохраняет запись; труба возвещает. Вместе они обозначают задачу музы истории — сберечь прошлое и рассказать о нём. Но Клио не просто служит опорой для своих атрибутов. Поворот головы и рука у талии придают этому олицетворению собственное телесное присутствие.

Corisca and the Satyr

Artemisia Gentileschi

1635-1637

Сатир ухватился не за то. Он остаётся на корточках, сжимая накладные волосы Кориски, а она удаляется, и её юбка вздымается по направлению бегства. Эпизод взят из пасторальной пьесы Гварини «Верный пастух» и строится на простой уловке. Казалось, хватка соединяет две фигуры, но удерживал их вместе лишь небольшой предмет в его руке, и, когда он отделяется, они расходятся. Рядом с «Сусанной и старцами» эта картина воспринимается почти как комическая параллель. Там мужчины подступают вплотную, и спастись нелегко. Здесь женщина просто уходит.

The Birth of Saint John the Baptist

Artemisia Gentileschi

1635

Здесь рождение сопряжено с трудом. Младенца нужно поддерживать, обмывать и передавать из рук в руки; эти заботы заполняют передний план, тогда как на заднем пожилой мужчина занят дощечкой для письма. Повседневный уход занимает значительную часть пространства картины и представлен как часть священного события, а не как подготовка к нему.

Adoration of the Kings

Artemisia Gentileschi

ок. 1636 г.

Ткани и дары показывают высокий сан царей, но они преклоняют колени и склоняются, обращая внимание на младенца, которого держит Мария. Разная высота фигур упорядочивает сцену, которая легко могла бы превратиться в шествие затейливых нарядов. Над ними разрушенная архитектура задаёт более крупный масштаб. Под ней поклонение остаётся тесным и сосредоточенным.

David and Bathsheba

Artemisia Gentileschi

1636-1637

Служанки Вирсавии заняты рядом с ней, тогда как Давид наблюдает с отдельного возвышенного места на некотором расстоянии. Картина предлагает два взгляда на одну сцену: заботу женщин о её теле и его наблюдение извне их круга. Он далеко от переднего плана, но его присутствие вводит неравенство власти, на котором строится история.

Lucretia

Artemisia Gentileschi

1642

Кинжал указывает на конец истории Лукреции — её самоубийство после сексуального насилия. Однако другая рука протянута вперёд, а лицо отвёрнуто в сторону. Эти жесты делают её менее уверенной, чем был бы простой символ решимости. Артемизия задерживается на мгновении перед действием, когда решение, кажется, ещё только принимается. Дата в заголовке относится именно к этой версии.

Susanna and the Elders

Artemisia Gentileschi

1644-48 · Холст, масло · The Nivaagaard Collection

Сусанна отворачивается всем телом, но почти не может отдалиться. Старцы наклоняются к ней в том же тесном пространстве, а её руки должны одновременно прикрывать и поддерживать тело. Их угроза ложного обвинения объясняет, почему они подступают так близко. Это более поздняя версия из Нивогорда. Её сопротивление ясно видно, но картина не делает спасение лёгким.

Инвентарный номер: 0261NMK