Artemisia Gentileschi formou-se no ateliê de seu pai, Orazio, trabalhou em várias cidades italianas e passou um período na corte inglesa. Hoje, sua obra é frequentemente apresentada por meio de Judite decapitando Holofernes. Essa pintura está aqui, junto com uma segunda Judite, mais silenciosa, na qual a morte já ocorreu.
O restante da seleção amplia essa visão. Inclui autorretratos sob diferentes identidades: como a própria Pintura, como santa Catarina e como tocadora de alaúde. Há também um retrato de um gonfaloneiro e uma figura de teto pintada para a homenagem da Casa Buonarroti a Michelangelo. Judite, Jael, Ester, Bate-Seba e Susana dividem a lista com Lucrécia, Aurora, Vênus, Clio e um sátiro enganado por um ardil. Várias das pinturas se detêm num momento de escolha: um martelo erguido, um punhal empunhado, mas ainda não usado, Ester vacilando diante de um rei que apenas começou a reagir. Os textos descrevem o que Artemisia pintou e não tratam as pinturas como pistas sobre sua vida privada.
Vinte escolhas editoriais, feitas de forma independente. Este não é um catálogo completo, nem uma classificação elaborada por qualquer museu.
Uma pintora é surpreendida em pleno trabalho, com o pincel erguido em direção a uma tela fora da imagem. O corpo está voltado num ângulo incomum em retratos, de modo que a ênfase recai sobre a atividade, e não sobre uma pose convencional. O título faz uma afirmação mais ampla. A pintura tem sido frequentemente discutida tanto como autorretrato quanto como imagem da própria Pintura. Como essa personificação é feminina, Artemisia podia assumir os dois papéis ao mesmo tempo: a alegoria de sua arte e uma mulher ocupada com o trabalho prático de fazer uma pintura.
por volta de 1615-17 · óleo sobre tela · National Gallery
A roda ao seu lado, com as pontas quebradas, basta para identificar Catarina, e a palma sobre seu peito a assinala como mártir. Ela olha para fora da pintura, serena. Artemisia dá à santa seu próprio rosto, mas os atributos conferem à retratada um papel, de modo que este não é um retrato comum.
Judite não mata Holofernes sozinha. Sua serva o imobiliza, e a pressão conjunta das duas mulheres ocupa o centro da composição. Os braços estendidos mostram quanto esforço físico o ato exige, e a roupa de cama deixa suas consequências à vista. Nada aqui torna a morte graciosa ou distante.
Esta é a pintura dos Uffizi. Uma versão anterior em Nápoles é uma obra distinta e não deve ser usada como ilustração intercambiável.
Na narrativa, esta cena vem depois daquela representada na tela dos Uffizi, embora a pintura do Pitti tenha sido executada antes. Judite e sua serva pararam quando estavam saindo. A cabeça decepada de Holofernes está num cesto e a espada repousa contra o ombro de Judite, mas ambas as mulheres se voltaram para algo fora da pintura. Nada se aproxima dentro do enquadramento. O perigo está inteiramente na atenção que compartilham, talvez a um som, talvez ao receio de ouvi-lo, e a narrativa avança pela escuta, sem mais violência.
O nome do retratado é incerto, mas sua posição social não. A armadura, o estandarte e o formato de corpo inteiro apresentam um homem que ocupa um cargo público (gonfaloneiro significa porta-estandarte), e uma gola branca de folhos separa sua cabeça das roupas escuras. Uma mão repousa sobre a mesa e a outra, no quadril. Sua autoridade vem dessa pose firme, sem ação dramática. Este é o único retrato da seleção que representa alguém além da própria Artemisia.
Década de 1620 · Óleo sobre tela · The Metropolitan Museum of Art
Ester se aproxima de um rei que poderia mandar matá-la por entrar sem ser chamada. Ela vacila e suas acompanhantes a amparam, enquanto Assuero se inclina para a frente em seu assento. Entre eles há uma faixa desimpedida de chão, a distância que seu apelo precisa atravessar. A desigualdade de poder se revela em dois movimentos: um corpo que desfalece e outro que apenas começa a reagir.
O martelo está erguido e o golpe ainda não caiu. Jael mantém a estaca da tenda no lugar enquanto Sísera dorme atravessado no primeiro plano, sem saber que sua posição já é fatal. A comparação com a Judite dos Uffizi é esclarecedora. Lá, é preciso imobilizar Holofernes. Aqui, Sísera não oferece resistência alguma. Jael é quem vê, escolhe e age.
Uma mulher segurando um compasso personifica a Inclinação, no sentido de uma aptidão natural para a arte. Ela foi pintada para um teto na Casa Buonarroti, como parte da homenagem a Michelangelo, de modo que pertence a um conjunto decorativo maior e nunca foi uma pintura de cavalete independente. Os panos que agora cobrem seu corpo foram acrescentados mais tarde por Volterrano. O que sobrevive é, portanto, o trabalho de dois pintores, e a figura que vemos não é exatamente aquela que Artemisia pintou.
O alaúde determina onde os braços podem ficar. Seu corpo largo preenche a parte inferior da tela, e o braço do instrumento afasta uma das mãos do rosto virado da retratada. Na Alegoria da Pintura, Artemisia aparece exercendo seu próprio ofício; aqui, a habilidade exibida é a música, apresentada como parte de uma imagem pública de si mesma. A disposição também tem uma lógica prática: mantém madeira, pele e manga aberta separadas, para que cada superfície tenha seu próprio espaço.
A cabeça baixa de Madalena e a mão que a sustenta interrompem o que, de resto, é uma exibição de tecidos caros. Nenhum acontecimento exterior assinala sua conversão. Ela é mostrada como um recolhimento interior. Ainda assim, o vestido dourado e a cortina vermelha não perderam nada de seu encanto. Espera-se que o observador veja a renúncia ao luxo ou que continue a desfrutá-lo? A pintura não traça uma linha nítida entre os adornos e o ato de se afastar deles.
Muitas das cenas bíblicas agrupam suas figuras de perto, mas Aurora, deusa do amanhecer, tem espaço para estender o corpo. Seus braços estão erguidos e os panos se movem com ela sobre o fundo escuro. O amanhecer chega como uma figura em movimento, e não como uma mudança de luz sobre uma paisagem.
O anjo se dirige a Maria, e as mãos que ela mantém juntas lhe respondem como uma pessoa poderia responder a outra. A luz que cai do alto diz algo diferente: que o acontecimento vem de Deus. Perto do chão, uma ampla extensão de tecido pesado dá peso à parte inferior de uma composição que, no restante, se projeta para cima.
Vênus está adormecida e não olha para o observador. Ela está deitada, com o corpo estendido sobre a roupa de cama azul, enquanto Cupido a abana, e o quarto ao seu redor se abre para uma paisagem antes de voltar a se fechar sob uma cortina.
Um livro aberto registra; uma trombeta anuncia. Juntos, eles definem a tarefa da musa da História: preservar o passado e proclamá-lo. Clio, porém, é mais do que um suporte para seus atributos. A cabeça virada e a mão na cintura dão à personificação uma presença física própria.
O sátiro agarrou a coisa errada. Ele permanece agachado, segurando os cabelos postiços de Corisca, enquanto ela se afasta, com a saia esvoaçando na direção de sua fuga. O episódio vem da peça pastoral Il pastor fido, de Guarini, e gira em torno de um engano prático. Um gesto de agarrar parecia unir as duas figuras, mas o pequeno objeto na mão dele era tudo o que as mantinha juntas; quando se solta, elas se separam. Colocada ao lado de Susana e os anciãos, a pintura pode ser lida quase como uma contraparte cômica. Lá, os homens se aproximam e a fuga não é facilitada. Aqui, a mulher simplesmente escapa.
Aqui, o nascimento envolve trabalho. A criança precisa ser amparada, lavada e passada de mão em mão, e essas tarefas preenchem o primeiro plano, enquanto, ao fundo, um homem mais velho se ocupa de uma tabuinha de escrita. Os cuidados rotineiros ocupam boa parte do espaço pictórico e são tratados como parte do acontecimento sagrado, e não como uma etapa que o antecede.
Os tecidos e os presentes exibem a posição dos reis, mas eles se ajoelham e se inclinam, dirigindo sua atenção à criança que Maria segura. Essas mudanças de altura dão ordem ao que facilmente poderia ter se tornado um desfile de trajes elaborados. Acima deles, a arquitetura em ruínas estabelece uma escala maior. Sob ela, a homenagem permanece próxima e concentrada.
As acompanhantes de Bate-Seba trabalham bem junto dela, enquanto Davi observa de um lugar separado e elevado, a certa distância. A pintura oferece duas perspectivas da mesma cena: o cuidado das mulheres com o corpo dela e a observação dele, de fora desse círculo. Ele está longe do primeiro plano, mas sua presença introduz a desigualdade de poder em torno da qual a narrativa gira.
O punhal aponta para o fim da história de Lucrécia, seu suicídio após sofrer violência sexual. Sua outra mão, porém, se estende para fora, e seu rosto se volta para o lado. Esses gestos a fazem parecer menos decidida do que seria uma simples figura emblemática de determinação. Artemisia se detém no momento anterior ao ato, quando a decisão ainda parece estar em curso. A data indicada no título aplica-se especificamente a esta versão.
1644-48 · Óleo sobre tela · The Nivaagaard Collection
Susana se contorce para se afastar, mas quase não consegue ganhar distância. Os anciãos se inclinam para dentro do mesmo espaço estreito, e os braços dela precisam tanto proteger quanto sustentar seu corpo. A ameaça que fazem de uma falsa acusação explica por que a cercam tão de perto. Esta é a versão posterior de Nivaagaard. Sua resistência é evidente, mas a pintura não facilita a fuga.
Analise estas vinte obras em paralelo com livros e eventos de sua época. A perspectiva que abrange o período de vida dos artistas inclui Artemisia Gentileschi, Orazio Gentileschi, Caravaggio e Peter Paul Rubens. Essas comparações oferecem contexto histórico, e não alegações de influência direta.
Mãos em ação
As mãos reaparecem ao longo destas pinturas e raramente cumprem a mesma tarefa duas vezes. A mão da própria pintora ergue um pincel em direção a uma tela que não vemos, a da serva mantém Holofernes imobilizado, e outras mãos lavam o recém-nascido João e o passam adiante. A do gonfaloneiro repousa sobre uma mesa, a de Madalena a sustenta enquanto ela baixa a cabeça, e as de Maria estão juntas em resposta ao anjo. Susana precisa usar os braços para se proteger e se sustentar ao mesmo tempo. O punho do sátiro se fecha sobre uma mecha de cabelos postiços enquanto Corisca escapa.
Keith Christiansen and Judith W. Mann, with contributors · 2001 PDF e leitura online gratuitos do museu
Um catálogo de exposição que apresenta Orazio e Artemisia lado a lado, com textos sobre obras individuais e material documental. É um bom ponto de partida para comparar os métodos de trabalho dos dois pintores e acompanhar os diferentes contextos da carreira de Artemisia. Como abrange ambos, trata Artemisia em relação a seu pai.
Jesse M. Locker · 2015; paperback 2021 Página da editora; compra ou biblioteca
Locker se concentra na fase mais tardia da carreira de Artemisia e na cultura literária, o que torna o livro particularmente útil para pinturas como Clio e Corisca e o sátiro. Ele não explica cada pintura por meio dos acontecimentos de sua juventude, e a produção inicial não é seu tema principal.
Art, literature & history
