1593–1654年、またはそれ以降
アルテミジア・ジェンティレスキの画業全体から選んだ二十点の絵画。自画像、聖書の物語、寓意画、神話画をたどります。
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アルテミジア・ジェンティレスキは父オラツィオの工房で修業し、イタリアの複数の都市で活動したほか、イングランドの宮廷にも滞在しました。今日、彼女を紹介する際によく取り上げられるのが《ホロフェルネスの首を斬るユディト》です。ここではその作品とともに、殺害がすでに終わった後の、より静かなもう一点のユディトも紹介します。
ほかの作品は、さらに広い視野を開きます。絵画そのもの、聖カタリナ、リュート奏者という異なる姿の自画像に加え、ゴンファロニエーレの肖像や、カーサ・ブオナローティでミケランジェロを顕彰するために描かれた天井画の人物像も含まれています。ユディト、ヤエル、エステル、バテシバ、スザンナに並ぶのは、ルクレティア、アウローラ、ヴィーナス、クリオ、そして策略に出し抜かれるサテュロスです。いくつかの絵は、選択の瞬間に焦点を合わせています。振り上げられた槌、手に握られたまままだ使われていない短剣、ようやく反応し始めた王の前で力を失うエステル。各解説ではアルテミジアが何を描いたかを述べ、絵を彼女の私生活を読み解く手がかりとしては扱いません。
独立した編集判断によって選んだ二十点です。全作品を網羅するカタログではなく、いずれかの美術館による順位づけでもありません。
画家が制作する姿が捉えられています。筆を持つ手は、画面の外にあるキャンバスに向かって上がっています。体は肖像画では珍しい角度にひねられ、定型的なポーズよりも、描くという行為に重点が置かれています。作品名は、さらに大きな意味を示します。この絵は、自画像としても、絵画そのものを表す像としても、しばしば論じられてきました。絵画を擬人化した姿が女性であるため、アルテミジアは二つの役割を同時に担うことができました。自らの芸術の寓意であるとともに、絵を作るという実際の労働に励む女性でもあるのです。
収蔵品番号: RCIN 405551
傍らにある、突起の折れた車輪だけで、この人物がカタリナであるとわかります。胸を横切る棕櫚の葉は、殉教者であることを示しています。彼女は落ち着いた表情で画面の外を見つめています。アルテミジアは聖女に自分の顔を与えていますが、聖女を示す持物がモデルに役柄を与えているため、これは通常の肖像とは異なります。
収蔵品番号: NG6671
ユディトは一人でホロフェルネスを殺しているわけではありません。侍女が彼を押さえつけ、二人の女性が力を合わせて加える圧力が構図の中心を占めています。伸ばされた腕は、この行為にどれほどの身体的な力が必要かを示し、寝具にはその結果がはっきりと残されています。ここでは殺害が優美にも、遠い出来事にも見えることはありません。
これはウフィツィ美術館の作品です。ナポリにある初期の別ヴァージョンは独立した作品であり、同じ絵の代わりとして図版に用いるべきではありません。
収蔵品番号: 1890 no. 1567
物語の上では、この場面はウフィツィ美術館の作品に描かれた場面に続きますが、ピッティ宮殿のこの絵の方が先に制作されています。ユディトと侍女は、立ち去ろうとして足を止めています。ホロフェルネスの切断された首は籠に入り、剣はユディトの肩に当てられていますが、二人とも画面の外の何かに顔を向けています。画面内には、近づいてくるものは何もありません。危険はもっぱら二人がともに注意を向ける様子に宿っています。何かの音に、あるいは音がするかもしれないという恐れに耳を澄ませているのかもしれません。さらなる暴力を描くことなく、物語は耳を澄ます行為によって先へ進みます。
モデルの名は定かではありませんが、その社会的地位は明らかです。甲冑、旗、全身を描く形式のいずれもが、公的な地位を持つ男性を示し（ゴンファロニエーレは旗手を意味します）、白い襞襟が頭部と暗い色の衣服を隔てています。片手をテーブルに置き、もう一方を腰に添えています。劇的な動作を伴わず、安定した姿勢から権威が生まれています。この選定の中で、アルテミジア自身以外の人物を描いた肖像画はこれだけです。
エステルは、招かれずに入ったという理由で自分を死に処すこともできる王に近づきます。彼女は力を失い、侍女たちに支えられています。アハシュエロスは座から身を乗り出します。二人の間には何もない床が広がり、彼女の嘆願が越えなければならない距離を示しています。一方は崩れ落ち、もう一方はようやく反応し始める。この二つの動きに、力の不均衡が表れています。
収蔵品番号: 69.281
槌は振り上げられていますが、まだ打ち下ろされていません。ヤエルが天幕の杭を押さえる一方、シセラは前景に横たわって眠り、自分がすでに命にかかわる状況に置かれていることに気づいていません。ウフィツィ美術館のユディトと比べると、違いがよくわかります。あちらではホロフェルネスを押さえつけなければなりません。ここではシセラはまったく抵抗を示しません。見て、選び、行動するのはヤエルです。
コンパスを持つ女性は、芸術に対する生来の適性という意味での「天賦の才」を擬人化しています。カーサ・ブオナローティでミケランジェロを顕彰する装飾の一部として、天井のために描かれました。そのため、より大きな装飾計画に属しており、独立したイーゼル画であったことはありません。現在その体を覆っている布は、後にヴォルテッラーノが描き加えたものです。したがって、現存する絵は二人の画家の仕事であり、私たちが見る人物像は、アルテミジアが描いた姿そのままではありません。
リュートが腕の位置を決めています。幅広い胴が画面の下部を占め、棹は片方の手を、振り向いたモデルの顔から離れた位置へ導いています。《絵画の寓意としての自画像》では、アルテミジアは自らの職業に取り組む姿で登場します。ここで披露される技芸は音楽であり、公に示す自己像の一部として提示されています。この配置には実際的な理屈もあります。木、肌、開いた袖を互いに離し、それぞれの表面に固有の空間を与えているのです。
うつむいたマグダラのマリアの頭と、それを支える手が、豪華な布地の見せ場ともいえる画面に変化を与えています。彼女の回心を示す外的な出来事はありません。それは内面へと引きこもる姿として表されています。それでも金色の衣服と赤いカーテンは、その魅力を少しも失っていません。見る者は贅沢が放棄されたと受け取るべきなのでしょうか。それとも、その魅力を味わい続けてよいのでしょうか。この絵は、華美な装いと、そこから背を向ける行為との間に明確な線を引いてはいません。
聖書の場面の多くでは人物が密集していますが、暁の女神アウローラには体を伸ばす余地があります。両腕を上げ、まとった布も暗い背景を横切る彼女の動きに伴っています。夜明けは、風景を照らす光の変化としてではなく、動く人物の姿で訪れます。
天使がマリアに語りかけ、彼女の合わせた両手が、人がほかの人に応じるように答えています。上から降り注ぐ光は、それとは別のこと、すなわちこの出来事が神に由来することを伝えています。床近くには重い布が幅広く広がり、それ以外は上へと伸びる構図の下部に重みを与えています。
ヴィーナスは眠っており、見る者に視線を向けていません。青い寝具の上に体を伸ばして横たわり、クピドが扇いでいます。周囲の室内空間は風景へと開け、その先は再びカーテンの下で閉じられています。
開かれた本は記録し、ラッパは告げ知らせます。この二つが、過去を保存し、それを広く伝えるという歴史のムーサの務めを示しています。しかしクリオは、持物を示すためだけの存在ではありません。横に向けた頭と腰に添えた手が、この擬人像にそれ自体の身体的な存在感を与えています。
サテュロスは、つかむものを間違えました。彼はコリスカのつけ毛を握ったままかがみ込み、彼女は逃げる方向に沿ってスカートを膨らませながら遠ざかります。この挿話はグァリーニの牧歌劇『忠実な羊飼い』に由来し、具体的な仕掛けによる欺きが要になっています。つかむ動作が二人の人物を結びつけているように見えましたが、つながりを保っていたのは彼の手の中の小さなものだけで、それが外れると二人は離れます。《スザンナと長老たち》と並べると、ほとんど喜劇的な対のように読める絵です。あちらでは男たちが迫り、逃げるのは容易ではありません。ここでは女性はあっさりと逃れます。
ここでは、誕生には労働が伴います。子どもは支えられ、洗われ、人の手から手へと渡されなければなりません。こうした仕事が前景を占める一方、背景では年配の男性が書字板に向かっています。日常的な世話が画面の大きな部分を占め、それは聖なる出来事の前段階ではなく、その一部として扱われています。
布地や贈り物は王たちの地位を示していますが、彼らは膝をつき、身をかがめ、マリアが抱く幼子に注意を向けています。こうした高さの変化が、ともすれば凝った衣装の行列になりかねない画面に秩序を与えています。その上では、崩れた建築がさらに大きな尺度を示しています。その下で、礼拝は幼子のすぐ近くに集中しています。
バテシバの侍女たちはすぐ傍らで世話をし、ダヴィデは少し離れた高い場所から、彼女たちとは別の位置で見つめています。絵は同じ場面を二つの側面から示しています。女性たちによる彼女の体の世話と、その輪の外からの彼の観察です。彼は前景から遠く離れていますが、その存在によって、物語の要となる力の不均衡が持ち込まれています。
短剣は、性暴力を受けた後に自死するというルクレティアの物語の結末を示しています。しかし、もう一方の手は外へと伸び、顔は脇に向けられています。こうした身振りによって、彼女は決意を表す単純な象徴ほどには定まって見えません。アルテミジアは行為の直前、まだ決断の途上にあるように見える瞬間にとどまっています。見出しに記された年は、このヴァージョンに限って当てはまります。
スザンナは身をよじって逃れようとしますが、ほとんど距離を取れません。長老たちは同じ狭い空間に身を乗り入れ、彼女の腕は体を守ると同時に支えなければなりません。彼らがこれほど近くまで迫る理由は、虚偽の告発をすると脅していることにあります。これは後年のニヴォーゴー美術館所蔵のヴァージョンです。彼女の抵抗は明白ですが、絵の中で逃れることは容易ではありません。
収蔵品番号: 0261NMK
これら二十点の作品を、同時代の書物や出来事と並べてご覧ください。生涯をたどる視点には、アルテミジア・ジェンティレスキ、オラツィオ・ジェンティレスキ、カラヴァッジョ、ピーテル・パウル・ルーベンスが含まれます。こうした比較は、直接的な影響を主張するものではなく、歴史的な文脈を提示するものです。
これらの絵には手が繰り返し登場しますが、同じ役割を果たすことはめったにありません。画家自身の手は見えないキャンバスに向けて筆を上げ、侍女の手はホロフェルネスを押さえつけ、ほかの手は生まれたばかりのヨハネを洗い、次の人へと渡します。ゴンファロニエーレの手はテーブルに置かれ、マグダラのマリアの手はうつむく彼女を支え、マリアの両手は天使に応じて合わされています。スザンナは両腕で身を守ると同時に体を支えなければなりません。コリスカが逃れる一方、サテュロスの拳はひと房のつけ毛を握りしめています。
Keith Christiansen and Judith W. Mann, with contributors · 2001 無料の美術館PDFおよびオンライン閲覧
オラツィオとアルテミジアを並べて紹介する展覧会カタログで、個々の作品の解説や史料を収めています。二人の画家の制作方法を比較し、アルテミジアの画業を取り巻く環境の変化をたどるのに適しています。両者を扱うため、アルテミジアを父との関係の中で論じています。
Jesse M. Locker · 2015; paperback 2021 出版社ページ：購入または図書館
ロッカーはアルテミジアの後年の画業と文学文化に焦点を当てており、《歴史のムーサ、クリオ》や《コリスカとサテュロス》のような絵を考えるうえで、とりわけ役立つ本です。あらゆる絵を彼女の若い頃の出来事によって説明するものではなく、初期作品を主題の中心にもしていません。
Art, literature & history