Artemisia Gentileschi si formò nella bottega del padre Orazio, lavorò in diverse città italiane e trascorse un periodo alla corte inglese. Oggi viene spesso presentata attraverso Giuditta decapita Oloferne. Quel dipinto è qui, insieme a una seconda Giuditta, più quieta, in cui l'uccisione è già avvenuta.
Il resto della selezione amplia lo sguardo. Comprende autoritratti in vesti diverse: come la Pittura stessa, come santa Caterina e come suonatrice di liuto. Vi sono anche il ritratto di un gonfaloniere e una figura dipinta per un soffitto nell'ambito dell'omaggio a Michelangelo di Casa Buonarroti. Giuditta, Giaele, Ester, Betsabea e Susanna compaiono accanto a Lucrezia, Aurora, Venere, Clio e un satiro beffato con un trucco. Diversi dipinti si soffermano su un momento di scelta: un martello sollevato, un pugnale impugnato ma non ancora usato, Ester che vacilla davanti a un re che ha appena cominciato a reagire. Le schede descrivono ciò che Artemisia ha dipinto e non trattano i quadri come indizi della sua vita privata.
Venti scelte editoriali compiute in modo indipendente. Non si tratta di un catalogo completo, né di una classifica stilata da un museo.
Una pittrice è colta al lavoro, con il pennello sollevato verso una tela fuori dal quadro. Il corpo è ruotato secondo un'angolazione insolita nella ritrattistica, così che l'accento cade sull'attività, non su una posa convenzionale. Il titolo avanza una pretesa più ampia. Il dipinto è stato spesso discusso sia come autoritratto sia come immagine della Pittura stessa. Poiché la personificazione è femminile, Artemisia poteva assumere entrambi i ruoli insieme: l'allegoria della propria arte e una donna intenta al lavoro concreto di realizzare un quadro.
verso il 1615-17 · olio su tela · National Gallery
La ruota accanto a lei, con le punte spezzate, basta a identificare Caterina, e la palma sul petto la indica come martire. Guarda fuori dal quadro, con compostezza. Artemisia dà alla santa il proprio volto, ma gli attributi assegnano alla figura ritratta un ruolo, perciò non si tratta di un semplice ritratto.
Giuditta non uccide Oloferne da sola. La sua ancella lo immobilizza, e la pressione esercitata insieme dalle due donne è al centro della composizione. Le braccia tese mostrano quanto sforzo fisico richieda l'atto, e la biancheria del letto ne lascia le conseguenze bene in vista. Nulla, qui, rende l'uccisione aggraziata o distante.
Questo è il dipinto degli Uffizi. Una versione precedente conservata a Napoli è un'opera distinta e non va usata come illustrazione intercambiabile.
Nel racconto, questa scena segue quella della tela degli Uffizi, benché il dipinto di Palazzo Pitti sia stato eseguito prima. Giuditta e la sua ancella si sono fermate mentre stavano andando via. La testa mozzata di Oloferne giace in un cesto e la spada poggia sulla spalla di Giuditta, ma entrambe le donne si sono voltate verso qualcosa fuori dal quadro. All'interno della cornice non si vede nulla avvicinarsi. Il pericolo risiede interamente nella loro attenzione condivisa, forse rivolta a un suono, forse al timore di sentirlo, e la storia prosegue attraverso l'ascolto, senza ulteriore violenza.
Il nome dell'uomo ritratto è incerto, ma il suo rango non lo è. L'armatura, uno stendardo e il formato a figura intera presentano tutti un uomo che riveste una carica pubblica (gonfaloniere significa portastendardo), e una gorgiera bianca separa la testa dagli abiti scuri. Una mano poggia sul tavolo e l'altra sul fianco. La sua autorità deriva da quella posa salda, senza alcuna azione drammatica. È l'unico ritratto della selezione a raffigurare qualcuno diverso da Artemisia stessa.
Anni 1620 · Olio su tela · The Metropolitan Museum of Art
Ester si avvicina a un re che potrebbe farla uccidere per essere entrata senza essere stata convocata. Vacilla e le sue accompagnatrici la sorreggono, mentre Assuero si sporge in avanti dal proprio seggio. Tra loro si apre un tratto di pavimento libero, la distanza che la sua supplica deve attraversare. Lo squilibrio di potere emerge da due movimenti: una figura che cede, l'altra che comincia appena a reagire.
Il martello è sollevato e il colpo non è ancora caduto. Giaele tiene fermo il picchetto da tenda mentre Sisara dorme disteso in primo piano, ignaro che la sua posizione gli è già fatale. Il confronto con la Giuditta degli Uffizi è istruttivo. Là Oloferne deve essere tenuto fermo. Qui Sisara non oppone alcuna resistenza. È Giaele a vedere, scegliere e agire.
Una donna che tiene un compasso personifica l'Inclinazione, intesa come attitudine naturale all'arte. Fu dipinta per un soffitto di Casa Buonarroti, nell'ambito dell'omaggio a Michelangelo: appartiene quindi a un più ampio programma decorativo e non fu mai un dipinto da cavalletto autonomo. Il drappo che ora le copre il corpo fu aggiunto in seguito da Volterrano. Ciò che si conserva è dunque opera di due pittori, e la figura che vediamo non è esattamente quella dipinta da Artemisia.
È il liuto a determinare la posizione delle braccia. La sua ampia cassa occupa la parte inferiore della tela, mentre il manico allontana una mano dal volto ruotato della figura ritratta. Nell'Allegoria della Pittura Artemisia appare intenta al proprio mestiere; qui l'abilità esibita è la musica, presentata come parte di un'immagine pubblica di sé. La disposizione ha anche una logica pratica: tiene separati il legno, la pelle e la manica aperta, così che ogni superficie abbia il proprio spazio.
La testa china della Maddalena e la mano che la sorregge interrompono quella che per il resto è un'esibizione di tessuti preziosi. Nessun evento esteriore segna la sua conversione, rappresentata come un raccoglimento interiore. Eppure l'abito dorato e la tenda rossa non hanno perso nulla del loro fascino. Lo spettatore è invitato a vedere una rinuncia al lusso o a continuare a goderne? Il dipinto non traccia un confine netto tra lo sfarzo e l'atto di distogliersene.
Molte scene bibliche raccolgono le figure l'una accanto all'altra, ma Aurora, dea dell'alba, ha spazio per distendere il corpo. Le braccia sono sollevate e il drappeggio si muove con lei sul fondo scuro. L'alba arriva come una figura in movimento, non come un cambiamento di luce su un paesaggio.
L'angelo si rivolge a Maria, e le mani raccolte di lei gli rispondono come una persona potrebbe rispondere a un'altra. La luce che scende dall'alto dice qualcosa di diverso: che l'evento viene da Dio. Vicino al pavimento, un'ampia distesa di pesanti panneggi dà peso alla parte inferiore di una composizione che per il resto si protende verso l'alto.
Venere dorme e non rivolge lo sguardo allo spettatore. È distesa su un giaciglio blu mentre Cupido le fa vento, e la stanza intorno a lei si apre su un paesaggio prima di richiudersi sotto una tenda.
Un libro aperto registra; una tromba annuncia. Insieme definiscono il compito della musa della storia: conservare il passato e proclamarlo. Clio, però, è più di un semplice sostegno per i suoi attributi. La testa ruotata e la mano alla vita conferiscono alla personificazione una propria presenza fisica.
Il satiro ha afferrato la cosa sbagliata. Rimane accovacciato, stringendo i capelli posticci di Corisca, mentre lei si allontana e la gonna si gonfia nella direzione della fuga. L'episodio proviene dal dramma pastorale Il pastor fido di Guarini e ruota attorno a un inganno concreto. Una presa sembrava unire le due figure, ma il piccolo oggetto nella mano di lui era tutto ciò che le teneva insieme, e quando si stacca i due si separano. Accostato a Susanna e i vecchioni, il dipinto appare quasi come una controparte comica. Là gli uomini si fanno vicini e la fuga non è resa facile. Qui la donna riesce semplicemente ad andarsene.
Qui la nascita comporta del lavoro. Il bambino deve essere sorretto, lavato e passato di mano in mano, e questi compiti occupano il primo piano, mentre sullo sfondo un uomo anziano è intento a una tavoletta per scrivere. Le cure quotidiane occupano gran parte dello spazio pittorico e sono trattate come parte dell'evento sacro, non come una sua premessa.
Tessuti e doni mostrano il rango dei re, che però si inginocchiano e si chinano, rivolgendo l'attenzione al bambino tenuto da Maria. Queste variazioni di altezza danno ordine a ciò che avrebbe potuto facilmente diventare una sfilata di abiti elaborati. Sopra di loro, un'architettura in rovina introduce una scala più ampia. Al di sotto, l'omaggio rimane ravvicinato e concentrato.
Le ancelle di Betsabea lavorano accanto a lei, mentre Davide osserva da una posizione separata e sopraelevata, a una certa distanza. Il dipinto offre due letture della stessa scena: le cure che le donne dedicano al corpo di lei e l'osservazione di lui, dall'esterno del loro cerchio. È lontano dal primo piano, eppure la sua presenza introduce la disparità di potere su cui si fonda il racconto.
Il pugnale rimanda alla fine della storia di Lucrezia, il suo suicidio in seguito alla violenza sessuale. L'altra mano, però, si protende verso l'esterno e il volto si gira di lato. Questi gesti la fanno apparire meno risoluta di quanto sarebbe un semplice emblema di determinazione. Artemisia si sofferma sul momento che precede l'atto, quando la decisione sembra ancora in corso. La data indicata nell'intestazione si riferisce specificamente a questa versione.
1644-48 · Olio su tela · The Nivaagaard Collection
Susanna si torce per allontanarsi, ma guadagna pochissima distanza. I vecchioni si protendono nello stesso spazio angusto, e le braccia di lei devono sia proteggere sia sostenere il corpo. La loro minaccia di una falsa accusa spiega perché le si stringano così vicino. Questa è la versione più tarda di Nivaagaard. La sua resistenza è evidente, ma il dipinto non rende facile la fuga.
Metti a confronto queste venti opere con libri ed eventi della loro epoca. La panoramica cronologica include Artemisia Gentileschi, Orazio Gentileschi, Caravaggio e Peter Paul Rubens. Tali accostamenti offrono un contesto storico, senza suggerire un'influenza diretta.
Mani al lavoro
Le mani ricorrono in tutti questi dipinti e raramente svolgono due volte lo stesso compito. La mano della pittrice solleva un pennello verso una tela che non vediamo, quella dell'ancella tiene fermo Oloferne, e altre mani lavano Giovanni appena nato e lo passano l'una all'altra. Quella del gonfaloniere poggia su un tavolo, quella della Maddalena la sostiene mentre china il capo, e quelle di Maria sono raccolte in risposta all'angelo. Susanna deve usare le braccia per proteggersi e sorreggersi allo stesso tempo. Il pugno del satiro si chiude su una ciocca di capelli posticci mentre Corisca fugge.
Keith Christiansen and Judith W. Mann, with contributors · 2001 PDF e lettura online gratuiti del museo
Un catalogo di mostra che presenta Orazio e Artemisia fianco a fianco, con schede sulle singole opere e materiale documentario. È un buon punto di partenza per confrontare i metodi di lavoro dei due pittori e seguire i diversi contesti della carriera di Artemisia. Poiché si occupa di entrambi, tratta Artemisia in relazione al padre.
Jesse M. Locker · 2015; paperback 2021 Pagina dell'editore; acquisto o biblioteca
Locker si concentra sulla fase più tarda della carriera di Artemisia e sulla cultura letteraria, rendendo il libro particolarmente utile per dipinti come Clio e Corisca e il satiro. Non spiega ogni dipinto attraverso gli eventi della sua giovinezza, e le opere giovanili non ne sono l'argomento principale.
Art, literature & history
