Le Havre, France
Ports, rivières, neige et quelques intérieurs, choisis dans les collections du musée d’art moderne du Havre, particulièrement riches en peinture impressionniste.
Traduction assistée par IA
Le port du Havre et le temps changeant de la côte normande attiraient les peintres bien avant que l’impressionnisme ne porte un nom. Le MuMa, musée d’art moderne de la ville, est aujourd’hui surtout connu pour ses peintures impressionnistes et celles des courants voisins. Le musée a été reconstruit après la Seconde Guerre mondiale, et son bâtiment moderne à la façade vitrée a ouvert en 1961.
Avec un port en activité juste à l’extérieur du musée, le port et le rivage s’imposent comme point de départ : les bateaux de Boudin, le quai de Honfleur de Jongkind, la mer pesante de Courbet. De là, l’eau conduit la sélection vers l’intérieur des terres, jusqu’à l’Oise de Pissarro, au Loing de Sisley et aux péniches le long du quai de Marquet. Elle réapparaît dans un reflet brumeux sous le Parlement de Monet.
Les œuvres de cette sélection se prêtent aussi naturellement à des rapprochements par paires. Monet et Guillaumin peignent tous deux la neige. Degas et Renoir montrent chacun une femme de dos. Sérusier apparaît une fois dans un intérieur et une fois sur une colline, tandis que Renoir et Matisse se rendent tous deux dans le Midi.
Artline a choisi ces œuvres parmi les collections documentées du MuMa, indépendamment du musée. Leur présence ici ne signifie pas qu’elles sont exposées, car chacune peut être prêtée ou ne pas être présentée en salle.
Le titre promet un soleil d’hiver, et Monet le fait apparaître, quoique discrètement. Petit, orange et facile à repérer, le soleil occupe pourtant très peu de place sur la toile. Le reste est fait de bleus froids, de violets et de gris. Dans ces couleurs, la neige et l’eau semblent changer avec la lumière, tandis que les arbres et les bâtiments restent stables.
La brume adoucit les contours des tours, qui restent pourtant reconnaissables. Les mêmes couleurs apparentées traversent le bâtiment, le ciel et le reflet fragmenté, et une petite embarcation ponctue l’eau au premier plan. Monet a peint le Parlement en série, dans des conditions différentes, et la toile du MuMa en fait partie.
Les coques et les mâts donnent au port une structure solide. La scène reste facile à lire jusqu’à l’eau, où les reflets se fragmentent en touches distinctes. Les travailleurs sont de petites figures dispersées dans cette vaste vue, sans qu’un événement particulier les rassemble.
Le port de Corot est plus calme que celui de Boudin. Une large étendue de sol clair conduit le regard vers les remparts et l’entrée du port, sans guère d’animation sur le parcours. Le peintre réserve les contrastes marqués à quelques endroits, notamment à un arbre sombre qui se découpe sur le ciel.
Courbet ne montre ici aucune catastrophe, seulement une impression de menace, qui tient aux rapports d’échelle. Les bateaux sur le rivage donnent une mesure humaine aux vagues qui arrivent et paraissent petits sous la mer pesante et le nuage sombre qui la surplombe. La matière picturale joue aussi son rôle. Les crêtes claires qui déferlent se détachent sur une peinture dense et plus sombre, donnant aux vagues une masse autant qu’un mouvement.
L’eau, le sol et le feuillage ont chacun leur propre touche, et tant de petites marques auraient facilement pu se disperser. La courbe de la berge les rassemble. Elle mène à un groupe de maisons et d’arbres à mi-distance, peints avec plus de fermeté que tout ce qui les entoure, et le regard y trouve son repos.
Les fines lignes du gréement divisent le ciel lumineux sans le fermer. Plus bas, les coques plus massives et les figures donnent au bord de l’eau une échelle concrète. L’équipement portuaire est suffisamment présent pour que le quai de Honfleur reste clairement un lieu de travail.
Des figures avancent sur le chemin vers les bâtiments lointains, passant près d’une embarcation à l’arrêt et des arbres, et Pissarro intègre cette circulation quotidienne à la ligne fuyante de la berge. Plusieurs vues sont associées au quai du Pothuis. Le MuMa identifie celle-ci comme le tableau de 1882.
Les arbres divisent la lumière en étroites trouées. Pissarro répartit des touches répétées sur le sol et la végétation, si bien que la lumière se retrouve assez uniformément sur toute la surface, sans empêcher de lire la structure des arbres. Une petite figure est également présente. Contrairement aux promeneurs du quai du Pothuis, elle n’a pas plus de poids visuel que les touches qui l’entourent.
La végétation du versant ensoleillé est construite par une multitude de petites touches, tandis que la baie, au-delà, est posée en plages moins nombreuses et plus larges : après le premier plan animé, l’eau semble ainsi s’ouvrir. Renoir n’emploie ici aucun contour net. Le changement de facture contribue largement à créer la distance.
Renoir réserve la plus grande précision au visage, où de petites variations de couleur situent les joues, les yeux et les cheveux. Il traite la robe sombre et le cadre avec plus de liberté, faisant du visage la partie la plus individualisée du portrait. Plus bas, un nœud bleu-vert apporte un accent distinct.
Une femme s’essuie, le dos et le bras plié tournés vers le bord de l’image. Degas la cadre de près et suit son geste malaisé plutôt que de la présenter de face. Les traits de pastel restent vifs, sur le corps comme sur le tissu. Le musée fait état de phases de travail successives sur la feuille, ce qui explique la présence de plusieurs dates dans la notice.
Voici une autre femme vue de dos, peinte d’une manière très différente. Dans le pastel de Degas, les traits croisés affirment le dessin, mais Renoir laisse les contours se fondre dans la couleur voisine, et certaines parties de l’épaule et du dos s’estompent dans le bleu environnant. La tête et les cheveux relevés sont plus faciles à situer. Le contour est plus ferme par endroits qu’à d’autres, mais le corps conserve sa forme.
Dans le tableau le plus ancien de cette sélection, l’essentiel de l’animation vient du temps qu’il fait. Peu de repères paysagers rivalisent avec le ciel instable, et aucune scène humaine ne s’impose. Les arbres sombres et les passages entre les tons chauds et froids du sol donnent juste assez de repères, et Delacroix établit l’échelle par l’équilibre des grandes surfaces.
Où le regard doit-il se poser dans la pièce de Bonnard ? L’ouverture lumineuse semble la réponse évidente, mais elle a des rivales : la table placée devant elle, le sol à motifs et les objets épars. Aucun de ces éléments ne devient le centre principal de l’attention. Même la figure au bord du tableau n’est qu’un point de repos supplémentaire.
Inventaire: 2004.3.1
Les peupliers du titre sont de minces troncs qui forment un écran devant les bandes de couleur plus larges de la colline. Ils se répètent à travers le tableau, sans que deux soient tout à fait identiques. Sérusier distingue les deux échelles de structure, les étroites verticales et le relief arrondi. Ce qui assure la cohésion de la vue, c’est leur relation, plus que de subtiles transitions atmosphériques.
De hauts roseaux s’élèvent au-dessus d’un groupe compact sur la table, et leurs longues tiges claires se répètent sur le fond sombre. Des bols et d’autres formes se rassemblent en dessous. Dans cette nature morte antérieure, Sérusier opposait déjà des verticales répétées à des formes d’une autre échelle, ici sur une table plutôt que sur une colline.
La neige revient, et les ombres sont à nouveau bleues et violettes, révélant ici la pente du sol blanc. La vallée de Guillaumin est cependant plus accidentée et plus abruptement découpée que le paysage fluvial hivernal de Monet à Lavacourt. Des murs et un cours d’eau interrompent la neige, et, au-dessus, des branches aux tons plus chauds introduisent une autre température de couleur.
Vus d’en haut, les quais et les péniches forment de fortes diagonales le long de l’eau claire. Plus loin, les bâtiments se fondent dans le gris, laissant aux contours les plus proches le soin d’organiser la ville. Marquet introduit assez de figures pour suggérer le mouvement et donner l’échelle sans remplir chaque espace vide, et sa palette retenue préserve la lisibilité des grandes formes de ce lieu animé.
La rue de Matisse, peinte sur carton toilé, se réduit à une chaussée claire, un bâtiment rose et des arbres sombres. Il les peint en larges plages de couleurs chaudes et froides, et cela suffit pour que la rue reste reconnaissable. Renoir construisait la lumière méridionale de La Baie de Salerne à partir de nombreuses petites touches. Ici, chaque plage de couleur prend en charge une bien plus grande part de la description.
Découvrez les œuvres sélectionnées en parallèle d'ouvrages et d'événements de leur époque, ou comparez les périodes de vie des artistes. Ces livres et événements apportent un contexte, sans pour autant attester d'une influence directe. Les œuvres dont la date n'est pas confirmée figurent également dans ce guide.
Lorsque le catalogue du MuMa assortit une date ou une attribution d’une réserve, les notices la conservent, qu’elle prenne la forme d’un « vers », d’un intervalle d’années ou d’une succession de dates. Certains de ces détails montrent comment un tableau se rattache à d’autres. Le Parlement de Monet appartient à une série de toiles distinctes réalisées dans des conditions différentes : la vue brumeuse du MuMa présente donc un état du bâtiment parmi plusieurs. Plusieurs vues sont associées au quai du Pothuis, et l’identification donnée par le musée permet de déterminer laquelle est présentée ici. Le cas du Degas est inverse : une seule feuille porte plusieurs dates parce que le travail s’est déroulé en phases successives.
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