Le Havre, Francia
Porti, fiumi, neve e qualche interno, scelti dal museo d’arte moderna di Le Havre, una collezione particolarmente ricca di pittura impressionista.
Traduzione assistita dall’IA
Il porto di Le Havre e il tempo mutevole della costa normanna attirarono i pittori molto prima che l’Impressionismo avesse un nome. Il MuMa, il museo d’arte moderna della città, è oggi conosciuto soprattutto per la pittura impressionista e le correnti affini. Il museo fu ricostruito dopo la seconda guerra mondiale e il suo edificio moderno, con la facciata vetrata, aprì nel 1961.
Con un porto in attività proprio fuori dal museo, il porto e la costa sono il punto di partenza più naturale: le barche di Boudin, il molo di Jongkind a Honfleur, il mare possente di Courbet. Da lì l’acqua porta la selezione verso l’interno, fino all’Oise di Pissarro, al Loing di Sisley e alle chiatte lungo il molo di Marquet. Ricompare poi come riflesso velato di nebbia sotto il Parlamento di Monet.
Le opere si prestano anche a essere accostate in coppie. Monet e Guillaumin dipingono entrambi la neve. Degas e Renoir mostrano ciascuno una donna di spalle. Sérusier compare una volta in un interno e una volta su una collina, mentre Renoir e Matisse si spingono entrambi a sud.
Artline ha scelto queste opere dalle collezioni documentate del MuMa, indipendentemente dal museo. La loro inclusione non significa che siano esposte: ciascuna potrebbe essere in prestito o non visibile al pubblico.
Il titolo promette un sole invernale e Monet lo offre, sia pure con parsimonia. Il sole è piccolo, arancione e facile da individuare, ma occupa pochissimo spazio sulla tela. Il resto è fatto di blu, viola e grigi freddi. In questi colori la neve e l’acqua sembrano mutare con la luce, mentre gli alberi e gli edifici restano saldi.
La nebbia ammorbidisce i contorni delle torri, che rimangono però riconoscibili. Le stesse tonalità affini percorrono l’edificio, il cielo e il riflesso frammentato, mentre una piccola barca segna la superficie dell’acqua in primo piano. Monet dipinse il Parlamento in una serie di vedute realizzate in condizioni diverse, e la tela del MuMa è una di queste.
Scafi e alberi delle barche danno al porto una struttura salda. La scena resta facilmente leggibile fino all’acqua, dove i riflessi si spezzano in segni distinti. I lavoratori sono piccole figure disseminate nell’ampia veduta e nessun singolo evento le riunisce.
Il porto di Corot è più quieto di quello di Boudin. Un’ampia distesa di terreno chiaro conduce lo sguardo verso i bastioni e l’ingresso del porto, con pochi elementi a interrompere il percorso. Il pittore riserva i contrasti forti a pochi punti, fra cui un albero scuro che si staglia nel cielo.
Courbet non mostra alcun disastro, ma solo un senso di minaccia, che nasce dalle proporzioni. Le barche sulla riva offrono una misura umana delle onde in arrivo e appaiono piccole sotto la massa del mare e la nube scura che lo sovrasta. Anche la materia pittorica fa la sua parte. Le creste chiare che si infrangono risaltano contro la pittura densa e più scura, dando alle onde massa oltre che movimento.
Acqua, terreno e fogliame ricevono ciascuno un diverso trattamento del pennello, e tanti piccoli segni avrebbero potuto facilmente disperdersi. La curva della riva li tiene insieme. Conduce a un gruppo di case e alberi a media distanza, dipinti con maggiore fermezza rispetto a tutto ciò che li circonda: è qui che lo sguardo trova riposo.
Le linee sottili del sartiame suddividono il cielo luminoso senza chiuderlo. Più in basso, gli scafi più massicci e le figure danno al lungomare una scala concreta. Le attrezzature portuali sono sufficienti a rendere il molo di Honfleur riconoscibile come luogo di lavoro.
Alcune figure percorrono il sentiero verso edifici lontani, passando accanto a una barca ferma e agli alberi, e Pissarro integra questo viavai quotidiano nella linea della riva che si allontana. Al molo del Pothuis sono associate diverse vedute. Il MuMa identifica questa come il dipinto del 1882.
Gli alberi suddividono la luce in strette aperture. Pissarro distribuisce tocchi ripetuti di pittura sul terreno e sulla vegetazione, così la luce ritorna con una certa uniformità sull’intera superficie, lasciando ancora leggibile la struttura degli alberi sottostante. C’è anche una piccola figura. A differenza dei passanti sul molo del Pothuis, non ha più peso dei segni che la circondano.
La vegetazione sul pendio assolato è costruita con molti piccoli tocchi, mentre la baia sullo sfondo è resa con un numero minore di campiture più ampie: dopo il primo piano fitto di segni, l’acqua sembra così aprirsi. Renoir non usa contorni netti. È soprattutto il cambiamento del trattamento pittorico a creare la distanza.
Renoir riserva la definizione più precisa al volto, dove piccole variazioni di colore delineano le guance, gli occhi e i capelli. Lascia più liberi l’abito scuro e l’ambiente, così il volto diventa la parte più caratterizzata del ritratto. Più in basso, un fiocco verde-azzurro aggiunge un accento distinto.
Una donna si asciuga, con la schiena e il braccio piegato rivolti verso il margine dell’immagine. Degas la inquadra da vicino e segue il movimento scomodo del braccio proteso, anziché presentarla frontalmente. I tratti di pastello restano dinamici tanto sul corpo quanto sul tessuto. Il museo documenta fasi successive di lavorazione sul foglio: per questo l’intestazione riporta più di una data.
Anche questa è una donna vista di spalle, dipinta in modo molto diverso. Nel pastello di Degas i tratti incrociati danno risalto al disegno, mentre Renoir lascia che i contorni si fondano con il colore adiacente e che parti della spalla e della schiena sfumino nel blu circostante. La testa e i capelli raccolti si distinguono più facilmente. Il contorno è più saldo in alcuni punti che in altri, ma il corpo conserva la sua forma.
Nel dipinto più antico di questa selezione, quasi tutto il movimento è affidato al tempo atmosferico. Pochi elementi riconoscibili competono con il cielo instabile e nessun episodio umano assume rilievo. Gli alberi scuri e i passaggi fra toni caldi e freddi del terreno offrono appena i riferimenti necessari, mentre Delacroix stabilisce le proporzioni attraverso l’equilibrio fra grandi campiture.
Dove dovrebbe posarsi lo sguardo nella stanza di Bonnard? L’apertura luminosa sembra la risposta più ovvia, ma ha dei rivali: il tavolo che le sta davanti, il pavimento decorato e gli oggetti sparsi tutt’intorno. Nessuno diventa il fulcro principale. Persino la figura al margine è solo un altro punto su cui soffermarsi.
Inventario: 2004.3.1
I pioppi del titolo sono tronchi sottili che formano uno schermo davanti alle fasce di colore più ampie della collina. Si ripetono attraverso il dipinto, benché non ce ne siano due del tutto uguali. Sérusier mantiene distinte le due scale della struttura: gli stretti elementi verticali e le forme arrotondate del terreno. A tenere insieme la veduta è il loro rapporto, più di qualsiasi delicato passaggio atmosferico.
Alte canne si innalzano sopra un gruppo compatto sul tavolo, e i loro lunghi steli chiari si ripetono contro lo sfondo scuro. Ciotole e altre forme si raccolgono più in basso. Già in questa natura morta precedente Sérusier contrapponeva elementi verticali ripetuti a forme di scala diversa, qui sul piano di un tavolo anziché su una collina.
Ancora neve, e ancora ombre blu e viola, che qui mostrano la pendenza del terreno bianco. La valle di Guillaumin, però, è più accidentata e segnata da dislivelli più ripidi rispetto al fiume invernale di Monet a Lavacourt. Muri e un corso d’acqua interrompono la neve, mentre in alto i rami dai toni più caldi introducono una diversa temperatura cromatica.
Visti dall’alto, gli argini e le chiatte diventano diagonali marcate accanto all’acqua chiara. Più lontano, gli edifici si fondono nel grigio, lasciando ai contorni più vicini il compito di organizzare la città. Marquet inserisce figure sufficienti a suggerire movimento e proporzioni senza riempire ogni spazio vuoto, e il suo colore misurato mantiene leggibili le forme più grandi di un luogo animato.
La strada di Matisse, dipinta su cartone telato, si riduce a una via chiara, un edificio rosa e alberi scuri. Il pittore li rende come ampie campiture di colore caldo e freddo, sufficienti a mantenere riconoscibile la strada. Renoir aveva costruito la luce meridionale della Baia di Salerno con molti piccoli tocchi. Qui ogni macchia contribuisce molto di più alla descrizione.
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Quando il catalogo del MuMa accompagna una data o un’attribuzione con una precisazione, le intestazioni la conservano, che si tratti di un «ca.», di un intervallo di anni o di una sequenza di date. Alcuni di questi dettagli mostrano come un dipinto si colleghi ad altri. Il Parlamento di Monet appartiene a una serie di tele distinte realizzate in condizioni diverse, perciò la veduta nebbiosa del MuMa è uno fra diversi aspetti dell’edificio. Al molo del Pothuis sono associate varie vedute, ed è l’identificazione del museo a stabilire di quale si tratti. Per Degas accade il contrario: è un unico foglio a recare più date, perché la lavorazione si è svolta in fasi successive.
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